\u00a07-1\u00a0| Table of Contents<\/a>\u00a0|\u00a0DOI 10.17742\/IMAGE.VOS.7-2.13| CasemajorStrawFrancaisPDF<\/a><\/p>\n Nathalie Casemajor | INRS – Urbanisation Culture Soci\u00e9t\u00e9 Traduction\u00a0: Jonathan Rouleau<\/p>\n Ce num\u00e9ro de la revue Imaginations<\/em> propose une s\u00e9rie de rencontres entre la notion de sc\u00e8ne, telle qu\u2019employ\u00e9e dans les \u00e9tudes sur les agencements de la vie culturelle, et une vari\u00e9t\u00e9 de propositions th\u00e9oriques traitant du statut du domaine visuel. Parmi les publications r\u00e9centes au sujet des sc\u00e8nes culturelles, peu ont dialogu\u00e9 avec les travaux issus des \u00e9tudes visuelles, ou m\u00eame consid\u00e9r\u00e9 les propri\u00e9t\u00e9s visuelles des sc\u00e8nes. Ce peu d\u2019int\u00e9r\u00eat est surprenant eu \u00e9gard \u00e0 la dimension visuelle qui se trouve au c\u0153ur de l\u2019\u00e9tymologie du terme sc\u00e8ne. Notre objectif n\u2019est pas ceci dit d\u2019affirmer la primaut\u00e9 de la visualit\u00e9 dans l\u2019analyse des sc\u00e8nes, comme si, ayant perdu certaines de ses associations originales, la sc\u00e8ne devait r\u00e9-\u00e9tablir sa visualit\u00e9 au nom d\u2019un fondamentalisme \u00e9tymologique. Toutefois, amorcer une r\u00e9flexion th\u00e9orique sur les sc\u00e8nes en engageant le dialogue avec les \u00e9tudes visuelles s\u2019av\u00e8re particuli\u00e8rement pertinent \u00e9tant donn\u00e9 l\u2019attention croissante port\u00e9e aux notions de sc\u00e8ne et de visualit\u00e9 dans les \u00e9tudes culturelles actuelles.<\/p>\n L\u2019histoire de la notion de sc\u00e8ne dans le traitement de la culture urbaine est complexe. Utilis\u00e9e informellement pendant des d\u00e9cennies pour d\u00e9crire des configurations d\u2019activit\u00e9s culturelles vaguement organis\u00e9es, cette notion a r\u00e9cemment fait l\u2019objet d\u2019un d\u00e9veloppement plus formel dans les domaines de l\u2019\u00e9tude des musiques populaires (Shank; Straw), de la critique de l\u2019art contemporain (Gielen) et de la sociologie des am\u00e9nit\u00e9s urbaines (Silver et al.). Ces derni\u00e8res ann\u00e9es ont d\u2019ailleurs vu \u00e9merger une approche nomm\u00e9e \u00ab\u00a0scene thinking\u00a0<\/em>\u00bb (Woo et al.). Dans la m\u00eame p\u00e9riode, la notion de visualit\u00e9 a pris une place de plus en plus importante dans l\u2019analyse de la culture. \u00c0 partir de la fin des ann\u00e9es 1980, la visualit\u00e9 a b\u00e9n\u00e9fici\u00e9 d\u2019un traitement conceptuel renouvel\u00e9 en histoire de l\u2019art (Foster), avant d\u2019\u00eatre adopt\u00e9e au sein de nouveaux champs tels ceux des \u00e9tudes visuelles (Mirzoeff, \u00ab\u00a0Invisible Empire\u00a0\u00bb) et de la g\u00e9ographie culturelle (Tolia-Kelly et Rose). Les \u00e9tudes visuelles, en particulier, ont jet\u00e9 un nouvel \u00e9clairage interdisciplinaire sur l\u2019exp\u00e9rience de voir\u00a0et d\u2019\u00eatre vu, envisag\u00e9e comme un fait social enchev\u00eatr\u00e9 dans des relations de pouvoir et des ordres visuels, eux-m\u00eames caract\u00e9ris\u00e9s par une singularit\u00e9 culturelle.<\/p>\n Il est d\u00e9j\u00e0 possible d\u2019entrevoir quelques convergences possibles entre la th\u00e9orie des sc\u00e8nes et les \u00e9tudes visuelles dans les nombreux travaux r\u00e9cents sur les cultures urbaines. La compr\u00e9hension des sc\u00e8nes s\u2019est progressivement \u00e9largie, avan\u00e7ant au-del\u00e0 de l\u2019id\u00e9e d\u2019une forme organisationnelle cristallis\u00e9e autour d\u2019un style d\u2019expression culturelle, pour inclure aussi la fa\u00e7on dont les sc\u00e8nes se conjuguent avec les textures sensorielles de la vie urbaine. Ces textures ne sont pas seulement visuelles, bien entendu, mais en observant les \u00e9conomies intersensorielles de la vie urbaine, on constate que de nombreuses formes culturelles, comme celles de la musique ou de la gastronomie, se manifestent aussi dans le domaine du visuel, prenant ainsi part aux scenescapes<\/em> (ou paysages sc\u00e9niques) des villes contemporaines. Explorer les dimensions visuelles des sc\u00e8nes permet de situer l\u2019analyse de la musique et des diverses formes culturelles urbaines en relation avec le tournant visuel (visual turn<\/em>) diagnostiqu\u00e9 dans les \u00e9tudes sur la culture (Dalle Vacche). Les multiples tournants de ces derni\u00e8res d\u00e9cennies ont mobilis\u00e9 une foule de probl\u00e9matiques esth\u00e9tiques, sociales et politiques, dont l\u2019analyse des formes culturelles ne peut que b\u00e9n\u00e9ficier. En formulant de nouvelles fa\u00e7ons d\u2019articuler les notions de visualit\u00e9 et de sc\u00e8ne, ce num\u00e9ro sp\u00e9cial vise \u00e0 contribuer plus largement \u00e0 l\u2019analyse de la culture et de la socialit\u00e9 dans la sph\u00e8re publique urbaine.<\/p>\n Le terme de visualit\u00e9 a fait l\u2019objet d\u2019un d\u00e9veloppement renouvel\u00e9 et d\u2019une syst\u00e9matisation depuis la fin des ann\u00e9es 1980. Quoique son usage remonte aussi loin que le 19e<\/sup> si\u00e8cle et m\u00eame au-del\u00e0, il fut port\u00e9 \u00e0 l\u2019avant-plan par l\u2019ouvrage collectif Vision and Visuality<\/em>, \u00e9dit\u00e9 par Hal Foster en 1988. Issus des domaines de l\u2019histoire, l\u2019histoire de l\u2019art, la critique d\u2019art et la psychanalyse, les auteurs du volume insistent sur la centralit\u00e9 de la notion de visualit\u00e9 pour analyser le fait de\u00a0voir et d\u2019\u00eatre vu\u00a0comme des construits socioculturels. Ils proposent d\u2019examiner \u00ab\u00a0comment nous voyons, comment nous sommes capables de voir, autoris\u00e9s ou pouss\u00e9s \u00e0 voir, et comment nous voyons le fait de voir et ce qui manque \u00e0 \u00eatre vu\u00a0\u00bb (Foster ix)[1]<\/a>. Dans cette perspective, la visualit\u00e9 est consid\u00e9r\u00e9e non pas comme la somme de toutes les images, mais comme un ensemble de formes et de pratiques, contextualis\u00e9es dans des agencements culturels et historiques, imbriqu\u00e9es dans des relations de pouvoir et co-constitutifs d\u2019ordres sociaux. Sumathi Ramaswamy con\u00e7oit ainsi le domaine visuel comme \u00ab\u00a0constitutif et r\u00e9v\u00e9lateur du monde, et non simple reflet du monde\u00a0\u00bb (12). Transcendant la notion d\u2019image comme repr\u00e9sentation, l\u2019\u00e9tude de la visualit\u00e9 d\u00e9passe l\u2019investigation esth\u00e9tique des \u0153uvres d\u2019art pour englober un large \u00e9ventail de processus, formes et dispositifs visuels, y compris la perception, la vision, le regard, les technologies de cr\u00e9ation d\u2019images et leur impact sur l\u2019environnement visuel \u2013 autrement dit, une s\u00e9rie de dimensions interreli\u00e9es et combin\u00e9es dans l\u2019\u00ab\u00a0expression d’un espace physique et psychique\u00a0\u00bb (Mirzoeff, The Right to Look<\/em> 2-3).<\/p>\n L\u2019int\u00e9r\u00eat croissant pour le champ visuel s\u2019est amplifi\u00e9 au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 avec le \u00ab\u00a0tournant iconique\u00a0\u00bb propos\u00e9 par l\u2019historien de l\u2019art et philosophe allemand Gottfried Boehm (Was ist ein Bild? [What is an Image?]<\/em>) ainsi qu\u2019avec le \u00ab\u00a0tournant pictorial\u00a0\u00bb lanc\u00e9 par son homologue am\u00e9ricain W.J.T. Mitchell (The Reconfigured Eye<\/em>). Ces deux cadres ont donn\u00e9 lieu \u00e0 un dialogue productif\u00a0: Boehm a d\u00e9velopp\u00e9 une \u00ab\u00a0science des images\u00a0\u00bb<\/em> (science of images<\/em>) centr\u00e9e tant sur la perception visuelle que sur l\u2019herm\u00e9neutique des images (Towards a Hermeneutics<\/em>), alors que l\u2019approche de Mitchell (image science<\/em>) a fourni une critique de la culture visuelle et de l\u2019esth\u00e9tique m\u00e9diatique \u00e0 travers l\u2019analyse des \u00ab\u00a0images vivantes\u00a0\u00bb (living images<\/em>; What Do Pictures Want?<\/em>). Ce d\u00e9bat s\u2019est largement d\u00e9ploy\u00e9 dans les param\u00e8tres de la ph\u00e9nom\u00e9nologie (envisageant la visualit\u00e9 comme exp\u00e9riences du voir), la s\u00e9miotique (la visualit\u00e9 comme ensemble de signes visuels), et l\u2019herm\u00e9neutique (par les processus de cr\u00e9ation de sens dans le domaine visuel). Les instigateurs de cette discussion se sont efforc\u00e9s de d\u00e9construire le logocentrisme, contestant les critiques classiques de la vue comme superficielle et trompeuse. Cependant, plut\u00f4t que de s\u2019opposer au tournant linguistique, ou d\u2019imposer le domaine visuel comme un trope dominant, les contributions les plus fructueuses ont propos\u00e9 de reconfigurer l\u2019articulation entre le discursif et le visible. Th\u00e9matis\u00e9es \u00e0 travers les cat\u00e9gories de la surface visuelle et de la profondeur discursive, ces deux dimensions sont interconnect\u00e9es dans une relation \u00ab\u00a0mutuellement constitutive (horizontale)\u00a0\u00bb (Bartmanski et Alexander 4).<\/p>\n Alors que le paysage de l\u2019analyse culturelle se transformait rapidement dans les ann\u00e9es 1990 avec l\u2019inflation de divers tournants et champs d\u2019\u00e9tudes, le domaine des \u00e9tudes visuelles s\u2019est form\u00e9 \u00e0 la jonction de diverses traditions disciplinaires (Bachmann-Medick). Le renouv\u00e8lement de cette attention port\u00e9e aux ph\u00e9nom\u00e8nes visuels s\u2019est par la suite enrichi sous l\u2019influence des \u00e9tudes culturelles (avec notamment l\u2019analyse des cultures populaires et contemporaines), des \u00e9tudes des m\u00e9dias (au moment o\u00f9 les technologies num\u00e9riques transformaient les environnements m\u00e9diatiques), des \u00e9tudes du genre et de la performance (li\u00e9es \u00e0 l\u2019analyse critique de l\u2019action et de la mise en sc\u00e8ne des corps) et des th\u00e9ories postcoloniales (avec l\u2019ouverture aux traditions non occidentales et antih\u00e9g\u00e9moniques). La rencontre du tournant visuel et du tournant mat\u00e9riel[2]<\/sup><\/a> a par ailleurs inspir\u00e9 des propositions dans le champ de la sociologie culturelle pour repenser l\u2019iconologie au prisme de la mat\u00e9rialit\u00e9 (Bartmanski et Alexander). Dans le champ de la g\u00e9ographie culturelle, la conjonction du tournant visuel et du tournant spatial a provoqu\u00e9 de nouvelles explorations visuelles de l\u2019espace et des corps (Tolia-Kelly et Rose). Les m\u00e9thodes en recherche visuelle ont aussi gagn\u00e9 en popularit\u00e9 depuis les ann\u00e9es 1990, particuli\u00e8rement dans les domaines de la sociologie visuelle et de l\u2019anthropologie visuelle, fournissant de nouveaux outils pour la collecte, le traitement, l\u2019analyse et la diffusion des donn\u00e9es de recherche (Margolis et Pauwels)[3]<\/sup><\/a>. La notion de visibilit\u00e9, qui a aussi joui d\u2019une attention consid\u00e9rable dans les derni\u00e8res d\u00e9cennies, d\u00e9passe quant \u00e0 elle le champ visuel pour s\u2019int\u00e9resser plus largement aux ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux de la publicit\u00e9 (au sens du statut public des choses)[4]<\/sup><\/a>. Adopt\u00e9e en sociologie, en communication et en sciences politiques, cette approche de la visibilit\u00e9 a suscit\u00e9 diverses \u00e9tudes sur les dynamiques de pouvoir et l\u2019exclusion dans la sph\u00e8re publique (Honneth), sur le contr\u00f4le et la surveillance (Ericson et Haggerty), sur la formation du capital symbolique dans le culte des c\u00e9l\u00e9brit\u00e9s (Heinich) et sur les conditions de la d\u00e9couvrabilit\u00e9 des contenus sur le Web (Koed Madsen).<\/p>\n De fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, cet int\u00e9r\u00eat accru pour le domaine visuel a soulev\u00e9 de nouvelles questions \u00e9pist\u00e9mologiques en analyse culturelle. Mais plut\u00f4t que de converger vers un cadre homog\u00e8ne, elles ont donn\u00e9 lieu \u00e0 de multiples programmes de recherche, principalement regroup\u00e9s autour des trois notions de visualit\u00e9, de pictorialit\u00e9 et d\u2019iconicit\u00e9. De toutes les notions qui ont \u00e9merg\u00e9 du tournant visuel, celle de visualit\u00e9 semble \u00eatre la plus compr\u00e9hensive, sa port\u00e9e analytique d\u00e9passant les cat\u00e9gories plus restreintes de l\u2019ic\u00f4ne et de l\u2019image. La vaste gamme de ph\u00e9nom\u00e8nes rassembl\u00e9s sous la banni\u00e8re de la visualit\u00e9 donne mati\u00e8re \u00e0 d\u00e9crire la formation des syst\u00e8mes de pouvoir qui gouvernent les imaginaires sociaux et les \u00ab\u00a0subjectivit\u00e9s ax\u00e9es sur la vision\u00a0\u00bb (Ramaswamy 1). Malgr\u00e9 leurs diff\u00e9rences, ces trois cadres (visualit\u00e9, pictorialit\u00e9 et iconicit\u00e9) ont contribu\u00e9 \u00e0 forger une perspective historique et critique des dynamiques de pouvoir et des ressorts id\u00e9ologiques du domaine visuel[5]<\/sup><\/a>. La formation des conditions visuelles du monde social a notamment \u00e9t\u00e9 analys\u00e9e selon les cat\u00e9gories du r\u00e9gime visuel, du r\u00e9gime scopique (Metz; Jay, \u00ab\u00a0Scopic Regimes\u00a0\u00bb) et de l\u2019ordre visuel (Boehm, \u00ab\u00a0Pictorial Versus Iconic Turn\u00a0\u00bb). Ces cat\u00e9gories visent \u00e0 \u00e9lucider la co-constitution de faits visuels, de dynamiques macrosociopolitiques et de processus de subjectivation. Elles contextualisent aussi ces formations \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de cadres culturels, d\u00e9voilant les effets de la diff\u00e9renciation culturelle dans la constitution des r\u00e9gimes visuels. Enchev\u00eatr\u00e9e dans l\u2019histoire de la modernit\u00e9, de l\u2019industrialisation, de l\u2019imp\u00e9rialisme et de l\u2019innovation technologique, la formation historique et culturelle des r\u00e9gimes visuels a contribu\u00e9 \u00e0 fa\u00e7onner les cultures urbaines contemporaines.<\/p>\n Les contributions rassembl\u00e9es dans ce num\u00e9ro abordent les dynamiques de la vie culturelle des villes du point de vue de la visualit\u00e9 urbaine. Leurs cadres conceptuels sont ancr\u00e9s dans des perspectives vari\u00e9es, que l\u2019on peut regrouper selon trois principales\u00a0orientations\u00a0: les villes comme environnements optiques, les conditions visuelles de l\u2019interaction sociale, et les dynamiques de la culture populaire globalis\u00e9e.<\/p>\n Une premi\u00e8re perspective explore les caract\u00e9ristiques optiques des environnements urbains dans le contexte historique de la modernisation et de la transformation des structures de la perception. Les technologies num\u00e9riques actuelles, avec leur pl\u00e9thore de nouveaux instruments de cam\u00e9ras \u00e0 vision, t\u00e9l\u00e9phones cellulaires, services de cartographie en ligne et exp\u00e9rimentations en r\u00e9alit\u00e9 virtuelle\u2014, viennent renforcer l\u2019oculocentrisme des soci\u00e9t\u00e9s modernes, \u00e9rigeant \u00ab\u00a0la vision comme sens dominant de l\u2019\u00e8re moderne\u00a0\u00bb (Jay, \u00ab\u00a0Scopic Regimes\u00a0\u00bb 3). Avec ces technologies de vision, une nouvelle strate de complexit\u00e9 s\u2019ajoute \u00e0 la perception oculaire de la vie urbaine. Ce changement des conditions de perception s\u2019inscrit dans les dynamiques historiques plus g\u00e9n\u00e9rales qui ont contribu\u00e9 \u00e0 former les \u00e9pist\u00e9mologies et les subjectivit\u00e9s modernes. Les historiens de l\u2019art ont largement document\u00e9 l\u2019entrelacement de ces dynamiques, en faisant appara\u00eetre que les \u00ab\u00a0les transformations historiques qui ont affect\u00e9 les conceptions de la vision sont ins\u00e9parables d’une refonte plus globale de la subjectivit\u00e9, qui ne concernait pas seulement les exp\u00e9riences optiques, mais les processus de modernisation et de rationalisation au sens large\u00a0\u00bb (Crary, \u00ab\u00a0Suspension of Perception\u00a0\u00bb 3).<\/p>\n Depuis le d\u00e9but de l\u2019\u00e8re moderne, la repr\u00e9sentation picturale de la ville a \u00e9t\u00e9 un domaine privil\u00e9gi\u00e9 pour exp\u00e9rimenter de nouveaux mod\u00e8les de vision. Durant la Renaissance italienne, la peinture de paysages urbains a explor\u00e9 la technique de la perspective tir\u00e9e du m\u00e9canisme de la camera obscura<\/em>, que Leon Battista Alberti a d\u00e9crit comme une fen\u00eatre sur le monde (ou sur la ville). \u00c0 l\u2019instar d\u2019Erwin Panofsky, la litt\u00e9rature acad\u00e9mique a g\u00e9n\u00e9ralement d\u00e9crit ce d\u00e9veloppement de la perspective comme un signe de la domination du mod\u00e8le cart\u00e9sien du savoir, qui positionnait un sujet transcendantal, incorporel et souverain au centre des modes d\u2019observation scientifique et picturale. Selon Jonathan Crary, ce mod\u00e8le rationnel d\u2019une vision suppos\u00e9e objective a toutefois \u00e9t\u00e9 contest\u00e9 au 19e<\/sup> si\u00e8cle par l\u2019\u00e9tude des conditions physiologiques et psychologiques de l\u2019exp\u00e9rience visuelle, donnant le jour \u00e0 de nouveaux mod\u00e8les \u00e9pist\u00e9mologiques fond\u00e9s sur \u00ab\u00a0la subjectivit\u00e9 corporelle de l\u2019observateur\u00a0\u00bb (Techniques of the Observer\u00a0\u00bb 4). En fin de compte, plut\u00f4t que d\u2019induire une succession chronologique de r\u00e9gimes visuels homog\u00e8nes, une analyse nuanc\u00e9e de ce processus historique fait plut\u00f4t apparaitre une coexistence de r\u00e9gimes pluriels et contest\u00e9s (Jay, \u00ab\u00a0Downcast Eyes\u00a0\u00bb ; Brighenti).<\/p>\n \u00c0 mesure que l\u2019industrialisation et la croissance urbaine transformaient la vie urbaine, la perception visuelle s\u2019est trouv\u00e9e remodel\u00e9e par les nouvelles logiques du capitalisme et de la culture de masse, aux prises avec des stimulations sensorielles in\u00e9dites. Ces transformations ont inspir\u00e9 de nombreux travaux dans le cercle de l\u2019\u00c9cole de Francfort, incluant les analyses de Siegfried Kracauer et de Walter Benjamin sur l\u2019exp\u00e9rience sensorielle de la m\u00e9tropole et de ses foules, ses vitrines de marchandises et ses ornementations architecturales[6]<\/sup><\/a>. La condition du \u00ab\u00a0sujet visible\u00a0\u00bb (Foster xiii) dans l\u2019espace urbain, travers\u00e9 par des rapports de pouvoir et des logiques commerciales, a rapidement \u00e9volu\u00e9 dans les derni\u00e8res d\u00e9cennies 20e<\/sup> si\u00e8cle, sous l\u2019influence combin\u00e9e des progr\u00e8s de la science informatique, des neurosciences et de la psychologie cognitive, qui ont men\u00e9 \u00e0 de nombreuses innovations en vision machinique et en intelligence artificielle. L\u2019imbrication des environnements num\u00e9riques et urbains a g\u00e9n\u00e9r\u00e9 de nouvelles conditions de vision et de gouvernance dans la ville, red\u00e9finissant la relation entre observation visuelle, savoirs et pouvoirs. Par exemple, l\u2019utilisation croissante des technologies de reconnaissance faciale dans les commerces de d\u00e9tail rend possible un profilage des clients qui repousse les limites de l\u2019intrusion dans la vie priv\u00e9e. Plus largement, les mod\u00e8les de vision suscit\u00e9s par les technologies num\u00e9riques mettent \u00e0 l\u2019\u00e9preuve la fronti\u00e8re entre visions objective et subjective. Ces nouvelles conditions techniques influencent significativement les rapports de pouvoir, les pratiques culturelles et les subjectivit\u00e9s contemporaines qui se d\u00e9ploient dans l\u2019espace urbain.<\/p>\n Une deuxi\u00e8me perspective explore le r\u00f4le de l\u2019interaction visuelle dans la socialit\u00e9 urbaine. Elle s\u2019attache au caract\u00e8re social du sens visuel, entendu comme modalit\u00e9 de l\u2019interaction entre individus et au sein des groupes, mais aussi comme mise en relation entre affects collectifs\u2014ce que Christian Metz d\u00e9finit comme \u00ab\u00a0le d\u00e9sir de voir (= instinct scopique, scopophilie voyeurisme)\u00a0\u00bb (15) \u2014 et rapports de pouvoir.<\/p>\n Dans la vie quotidienne urbaine, la perception visuelle de l\u2019appartenance sociale et de la diff\u00e9rentiation culturelle fa\u00e7onne largement les interactions sociales. Comme le soulignent plusieurs contributions dans ce num\u00e9ro, l\u2019habillement, les parures, les coiffures et les tatouages fonctionnent comme des signes visuels qui peuvent indiquer l\u2019affiliation \u00e0 une classe sociale, \u00e0 un groupe religieux ou \u00e0 un mouvement subculturel. Ils projettent aussi les caract\u00e9ristiques visibles d\u2019un statut symbolique, contribuant \u00e0 la distinction sociale et \u00e0 la reproduction des hi\u00e9rarchies entre groupes et individus. La diff\u00e9rentiation culturelle ne se manifeste pas uniquement dans le fait d\u2019arborer des signes visibles, mais aussi dans la pluralit\u00e9 des cultures du regard\u00a0: David Frisby et Mike Featherstone ont not\u00e9 que \u00ab\u00a0ces derni\u00e8res ann\u00e9es, les variations culturelles dans les modes de voir, d’entendre et de sentir l\u2019autre ont suscit\u00e9 une attention croissante\u00a0\u00bb (9).<\/p>\n Au niveau interindividuel, le regard est une modalit\u00e9 d\u2019interaction puissante qui \u00e9tablit des relations de distance et de proximit\u00e9. La sociologie de sens de Georg Simmel a sugg\u00e9r\u00e9 que le contact visuel et les regards r\u00e9ciproques cr\u00e9ent des moments d\u2019intimit\u00e9 et de reconnaissance mutuelle. Dans les travaux d\u2019Erving Goffman, la dimension visuelle de l\u2019interaction ordinaire en face \u00e0 face op\u00e8re davantage comme un \u00e9l\u00e9ment de mise en sc\u00e8ne sociale. Goffman a caract\u00e9ris\u00e9 la position relative des acteurs et des spectateurs dans les sc\u00e8nes de rue (impliquant passants, t\u00e9moins et curieux) \u00e0 travers les figures de l\u2019initi\u00e9 (insider<\/em>) et du tiers ext\u00e9rieur (outsider<\/em>). Ces types sociaux peuvent s\u2019\u00e9tendre \u00e0 l\u2019analyse des exp\u00e9riences visuelles des touristes vis-\u00e0-vis des locaux (Urry), ou des spectateurs immobiles (sur les terrasses, les balcons et aux fen\u00eatres) et des observateurs en mouvement (les fl\u00e2neurs, conducteurs de voiture et cyclistes).<\/p>\n Les relations de pouvoir qui s\u2019\u00e9tablissent entre observateur et objet de vision fa\u00e7onnent l\u2019interaction visuelle dans l\u2019espace urbain. Cette stratification sociale se manifeste en particulier dans le regard genr\u00e9 et racis\u00e9 qui r\u00e9v\u00e8le une dissym\u00e9trie dans les pratiques et les exp\u00e9riences du regard entre groupes issus de diff\u00e9rentes classes, ethnies et genres. Les \u00e9tudes f\u00e9ministes et afro-am\u00e9ricaines ont notamment expos\u00e9 la fa\u00e7on dont l\u2019exp\u00e9rience visuelle peut s\u2019inscrire dans des pratiques de domination et de surveillance. Ainsi, le droit de regarder n\u2019est pas n\u00e9cessairement r\u00e9ciproque\u00a0: d\u2019une part, le regard dominant tend \u00e0 objectifier le corps de l\u2019autre (les corps f\u00e9minins en particulier), alors que d\u2019autre part, des groupes subordonn\u00e9s peuvent \u00eatre priv\u00e9s du droit de retourner le regard. Dans ses travaux sur le regard des Noirs\u00a0(black looks<\/em>), Bell Hooks a soulign\u00e9 que durant la s\u00e9gr\u00e9gation aux \u00c9tats-Unis, les Noirs pouvaient \u00eatre violemment punis pour avoir observ\u00e9 des personnes blanches, provoquant \u00ab\u00a0une imp\u00e9rieuse envie de regarder, un d\u00e9sir rebelle, un regard oppositionnel\u00a0\u00bb (116).<\/p>\n Le progr\u00e8s des techniques d\u2019observation et de surveillance visuelle a accompagn\u00e9 le d\u00e9veloppement des activit\u00e9s militaires, coloniales et disciplinaires, incluant la visualisation des champs de bataille (de la simple carte papier aux flux vid\u00e9o des drones, en passant par la photographie satellitaire), les moyens de surveillance des bateaux d\u2019esclaves (Browne) et des plantations coloniales (Mirzoeff, \u00ab\u00a0The Right to Look\u00a0\u00bb), ou encore le stop-and-frisk<\/em>, m\u00e9thode de contr\u00f4le urbain controvers\u00e9e qui cible en particulier les minorit\u00e9s ethniques dans l\u2019espace public des villes am\u00e9ricaines. Le mod\u00e8le classique du panoptique (l\u2019observation de nombreux individus depuis un lieu central; Bentham dans Foucault) a inspir\u00e9 divers travaux sur les r\u00e9seaux de cam\u00e9ras de surveillance. Il a cependant \u00e9t\u00e9 remis en question par une pl\u00e9thore de nouveaux mod\u00e8les[7]<\/sup><\/a>, parmi lesquels se trouvent le regard synoptique (l\u2019observation de quelques individus par un grand nombre de gens; Mathiesen), la visualit\u00e9 postpanoptique (surveillance globale \u00e0 partir de multiples lieux; Bogard) et l\u2019oligoptique (vision partielle et fragmentaire de la ville construite par Google Earth; Latour).<\/p>\n Une derni\u00e8re perspective articule la visualit\u00e9 urbaine avec les transformations de la culture populaire, de la m\u00e9diatisation et de la globalisation culturelle. Elle concerne la position centrale des villes dans l\u2019\u00e9conomie visuelle globale. En effet, les villes (particuli\u00e8rement les m\u00e9tropoles) sont des sites privil\u00e9gi\u00e9s de production, de distribution, et de consommation d\u2019exp\u00e9riences culturelles. Leur architecture iconique, leurs \u00e9v\u00e8nements \u00e0 grande \u00e9chelle et leurs infrastructures de production m\u00e9diatique d\u00e9ploient une imagerie influente, qui fa\u00e7onne les imaginaires collectifs. Marqu\u00e9es par la migration et les flux touristiques, les cultures urbaines sont particuli\u00e8rement impr\u00e9gn\u00e9es de valeurs cosmopolites et particuli\u00e8rement propices \u00e0 l\u2019hybridation culturelle. Elles fonctionnent comme des laboratoires d\u2019exp\u00e9rimentation o\u00f9 s\u2019\u00e9laborent de nouvelles formes de divertissement, de cr\u00e9ation artistique et de styles de vie. Si elles sont influenc\u00e9es par les tendances globales, ces formes culturelles urbaines sont aussi largement diffus\u00e9es dans les r\u00e9seaux internationaux. Ce faisant, les relations traditionnelles entre visualit\u00e9 et identit\u00e9 locale sont de plus en plus reconfigur\u00e9es par les processus transnationaux de d\u00e9territorialisation et de reterritorialisation (Sassen). Ces processus ont eu un impact sur les structures affectives qui d\u00e9finissent la localit\u00e9, caract\u00e9ris\u00e9e par Arjun Appadurai comme \u00ab\u00a0une propri\u00e9t\u00e9 ph\u00e9nom\u00e9nologique de la vie sociale [\u2026] qui est produite par des formes particuli\u00e8res d’activit\u00e9 intentionnelle et qui engendre des types particuliers d’effets mat\u00e9riels\u00a0\u00bb (182). Consid\u00e9rant l\u2019accumulation de richesse et de pouvoir politique dans les zones m\u00e9tropolitaines, ainsi que les in\u00e9galit\u00e9s croissantes et la s\u00e9gr\u00e9gation spatiale, plusieurs des contributions \u00e0 ce num\u00e9ro d\u00e9peignent l\u2019espace urbain comme le berceau de r\u00e9pertoires visuels de contreculture (pensons aux murales de graffitis), mais aussi de contestation sociale.<\/p>\n Par ailleurs, la visualit\u00e9 de la culture populaire urbaine oscille entre hypervisibilit\u00e9 et infravisibilit\u00e9. Du c\u00f4t\u00e9 de l\u2019hypervisibilit\u00e9, les formes du spectacle urbain se sont multipli\u00e9es sous l\u2019influence de l\u2019industrialisation et de l\u2019innovation technique. S\u2019ajoutant aux activit\u00e9s traditionnelles de loisir et de divertissement culturel (performances th\u00e9\u00e2trales et musicales, cirques, foires), la m\u00e9canisation des syst\u00e8mes optiques et des proc\u00e9d\u00e9s techniques de reproduction des images a diversifi\u00e9 les formes de spectacle immersif en ville. Le 19e<\/sup> si\u00e8cle a vu l\u2019apparition des dioramas, st\u00e9r\u00e9oscopes et, plus tard, des salles de cin\u00e9ma, alors que les progr\u00e8s de l\u2019impression industrielle permettaient la diss\u00e9mination massive de photographies, cartes postales, brochures, affiches et magazines. Cette industrie de l\u2019image en plein essor, renforc\u00e9e au milieu du 20e<\/sup> si\u00e8cle par l\u2019apparition de la t\u00e9l\u00e9vision, a produit de nouveaux portraits documentaires et r\u00e9cits fictionnels de la vie sociale urbaine. \u00c0 l\u2019\u00e8re postindustrielle de l\u2019\u00e9conomie cr\u00e9ative (Graeme), ce sont la mode, le design interactif et les jeux vid\u00e9o qui gagnent en influence dans la sph\u00e8re de la cr\u00e9ation visuelle, contribuant ainsi \u00e0 renforcer la centralit\u00e9 des villes comme sites de production d\u2019images. Rivalisant entre elles pour capter la manne du d\u00e9veloppement touristique, les m\u00e9tropoles investissent dans les \u00e9v\u00e8nements festifs, l\u2019animation de la vie nocturne et la gastronomie pour forger et imposer leur image de marque dans l\u2019espace des \u00e9changes globalis\u00e9s.<\/p>\n Cette pl\u00e9thore de spectacles urbains, incluant les \u00e9crans g\u00e9ants et le mapping<\/em> vid\u00e9o des b\u00e2timents, participe \u00e0 ce que l\u2019anthropologue fran\u00e7ais Alain Mons nomme la \u00ab\u00a0l\u2019esth\u00e9tisation g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e\u00a0\u00bb de l\u2019espace urbain (19). Dans cette esth\u00e9tique postmoderne, Christine Buci-Glucksmann voit une folie oculaire r\u00e9miniscente du spectacle baroque. D\u2019autant plus que les plateformes de partage de photographies en ligne comme Facebook, Instagram, Snapchat et Flickr viennent d\u00e9cupler la surabondance visuelle et la m\u00e9diatisation synchrone des exp\u00e9riences urbaines. Or, si l\u2019omnipr\u00e9sence du spectacle dans l\u2019espace de la ville et la profusion des images m\u00e9diatis\u00e9es caract\u00e9risent en partie la visualit\u00e9 urbaine, un large ensemble de pratiques culturelles appartiennent au domaine de l\u2019infravisible. Hors champ, ext\u00e9rieures aux principaux sites de visibilit\u00e9 publique, les cultures alternatives ou sous-repr\u00e9sent\u00e9es contribuent tout autant au tissu social et \u00e0 la cr\u00e9ativit\u00e9 visuelle de la vie urbaine. Par exemple, certaines minorit\u00e9s culturelles trouvent dans les f\u00eates priv\u00e9es un espace collectif pour exprimer la diversit\u00e9 culturelle absente de nombreuses salles de spectacle. Pensons \u00e9galement aux sc\u00e8nes gaies que la r\u00e9probation morale a longtemps pouss\u00e9es dans la contre-culture. Rel\u00e8vent \u00e9galement de l\u2019infravisible le mouvement des raves<\/em> qui garde ses lieux de rassemblement secrets jusqu\u2019\u00e0 la derni\u00e8re minute pour \u00e9viter les descentes polici\u00e8res, ou encore les mouvements politiques ou artistiques qui cherchent \u00e0 se tenir \u00e0 l\u2019\u00e9cart, restreignant volontairement la visibilit\u00e9 de leurs activit\u00e9s et limitant l\u2019acc\u00e8s \u00e0 leurs assembl\u00e9es, r\u00e9serv\u00e9es \u00e0 des r\u00e9seaux \u00e9troits d\u2019initi\u00e9s. Les contributions \u00e0 ce num\u00e9ro s\u2019int\u00e9ressent \u00e0 ces dynamiques complexes en investiguant comment la notion de sc\u00e8ne peut exprimer la visualit\u00e9 et la visibilit\u00e9\u2014ou l\u2019invisibilit\u00e9\u2014des mondes sociaux et des ph\u00e9nom\u00e8nes culturels urbains.<\/p>\n Au gr\u00e9 de son histoire, le terme de sc\u00e8ne a fluctu\u00e9 entre plusieurs champs s\u00e9mantiques et conceptuels. Les fluctuations de ce terme sont notamment dues \u00e0 sa versatilit\u00e9 en anglais et dans les langues latines, o\u00f9 il peut d\u00e9signer aussi bien la fixit\u00e9 d\u2019un espace de vision d\u00e9limit\u00e9 (comme lorsque la police tente de \u00ab\u00a0s\u00e9curiser une sc\u00e8ne de crime\u00a0\u00bb) que le flux de la vie urbaine (comme en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 \u00ab\u00a0la vitalit\u00e9 de la sc\u00e8ne artistique de Mexico\u00a0\u00bb[8]<\/sup><\/a>). Bien que dans les langues latines, les diff\u00e9rents termes \u00e9quivalents \u00e0 l\u2019anglais scene<\/em> (tels que le fran\u00e7ais sc\u00e8ne<\/em>, l\u2019espagnol escena<\/em> et le portugais cena<\/em>) partagent un lot d\u2019acceptions communes, ce vocable s\u2019est aussi d\u00e9parti de certaines significations en franchissant les fronti\u00e8res linguistiques. Ainsi, l\u2019utilisation du terme sc\u00e8ne pour d\u00e9signer le plateau o\u00f9 se joue un spectacle (\u00ab\u00a0monter sur sc\u00e8ne\u00a0\u00bb), qui pr\u00e9vaut en fran\u00e7ais, a \u00e9t\u00e9 abandonn\u00e9e dans l\u2019usage en anglais. Par contre, dans les deux langues, le terme peut d\u00e9signer une s\u00e9quence d\u2019actions organis\u00e9es dans une forme narrative ou th\u00e9\u00e2trale, comme celle du roman ou de la pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre (on parlera par exemple de la \u00ab\u00a0sc\u00e8ne finale\u00a0\u00bb).<\/p>\n En anglais, l\u2019histoire du terme scene<\/em> r\u00e9v\u00e8le une scission entre diff\u00e9rentes trajectoires d\u2019usage. L\u2019une de ces trajectoires conserve les racines th\u00e9\u00e2trales du terme. \u00c0 partir du 17e si\u00e8cle, le Oxford English Dictionary<\/em> mentionne que ce vocable est utilis\u00e9 pour d\u00e9crire divers types d\u2019apparition sociale (au sens d\u2019arriv\u00e9e dans une ar\u00e8ne sociale), telle l\u2019entr\u00e9e en sc\u00e8ne d\u2019un auteur ou d\u2019un politicien, ou l\u2019irruption d\u2019un rival sur une sc\u00e8ne d\u2019activit\u00e9. Un trait de cette trajectoire consiste \u00e0 rendre perceptible la dimension dramatique des espaces sociaux de la vie quotidienne, en r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 des plateformes abstraites o\u00f9 les ph\u00e9nom\u00e8nes (les gens, principalement) deviennent visibles. Cette acception, rattach\u00e9e \u00e0 la performance th\u00e9\u00e2trale, subsiste \u00e9galement dans la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une personne qui \u00ab\u00a0fait une sc\u00e8ne\u00a0\u00bb\u2014 c\u2019est-\u00e0-dire qui s\u2019exprime avec exag\u00e9ration.<\/p>\n On peut rep\u00e9rer une g\u00e9n\u00e9alogie th\u00e9\u00e2trale du terme sc\u00e8ne en parcourant le vocabulaire cl\u00e9 de la th\u00e9orie sociale en langue anglaise, notamment les travaux d\u2019Erving Goffman et de Kenneth Burke. L\u2019\u0153uvre de Burke est au c\u0153ur de l\u2019essai que Steve Schoen signe dans ce num\u00e9ro. En ce qui concerne Goffman, la fa\u00e7on dont il utilise le terme de sc\u00e8ne ne d\u00e9roge globalement pas aux usages conventionnels; il s\u2019int\u00e9resse \u00e0 ces moments o\u00f9, sous le coup de la col\u00e8re, quelqu\u2019un fait une sc\u00e8ne en r\u00e9action \u00e0 un incident[9]<\/sup><\/a>, mais il s\u2019int\u00e9resse aussi aux sc\u00e8nes comme unit\u00e9s d\u2019action singuli\u00e8re dans les films. Cependant, on peut d\u00e9celer au fil de son \u0153uvre un sens plus particulier de la sc\u00e8ne comme agencement d\u2019\u00e9l\u00e9ments (individus, actions, choses, lieux) dans lequel s\u2019exprime une certaine condition morale ou sociale\u00a0: dans Les Rites d’interaction<\/em>, par exemple, Goffman d\u00e9crit une \u00ab\u00a0sc\u00e8ne du jugement\u00a0\u00bb (22), une \u00ab\u00a0sc\u00e8ne [de] consid\u00e9ration mutuelle\u00a0\u00bb (25), des \u00ab\u00a0sc\u00e8nes de l\u2019action\u00a0\u00bb (157[10]<\/a>), une \u00ab\u00a0sc\u00e8ne de la fatalit\u00e9\u00a0\u00bb (163), et ainsi de suite. Si la notion de sc\u00e8ne n\u2019est pas le pivot de la dramaturgie goffmanienne du comportement social, elle y est n\u00e9anmoins r\u00e9guli\u00e8rement invoqu\u00e9e pour offrir une compr\u00e9hension coh\u00e9rente de l\u2019orientation des situations d\u2019interaction sociale.<\/p>\n Les diverses significations th\u00e9\u00e2trales du mot sc\u00e8ne ont en commun le fait d\u2019\u00e9voquer une forme de vie sociale qui entre dans un espace de visibilit\u00e9 publique pour l\u2019occuper. Quand les pratiques de consommation\u2014manger au restaurant ou assister \u00e0 une performance musicale\u2014participent au spectacle de l\u2019effervescence urbaine, on peut avancer qu\u2019elles rel\u00e8vent d\u2019une dynamique sc\u00e9nique. La manifestation des sc\u00e8nes n\u2019est pas uniquement visuelle, bien entendu; elle inclut par exemple le brouhaha sonore des conversations et le mouvement haptique des corps qui s\u2019agitent. Toutefois, \u00e0 la suite d\u2019Alan Blum (\u00ab\u00a0Scenes\u00a0\u00bb), on peut observer que dans une sc\u00e8ne s\u2019op\u00e8re la transformation de l\u2019intimit\u00e9 sociale en un spectacle public qui, en quelque sorte, se donne \u00e0 voir, et de surcroit, cette transformation constitue un processus cl\u00e9 de l\u2019urbanit\u00e9. La dimension sc\u00e9nique \u00e9merge lorsque d\u2019innombrables actes d\u2019interaction sociale r\u00e9sonnent entre eux pour investir un espace particulier (un b\u00e2timent, une rue, un quartier) d\u2019un surplus d\u2019\u00e9nergie affective. De ce point de vue, la singularit\u00e9 des formes culturelles (qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un style de cuisine ou d\u2019un genre musical) n\u2019est qu\u2019un pr\u00e9texte pour fa\u00e7onner le th\u00e9\u00e2tre de sociabilit\u00e9 d\u2019o\u00f9 les sc\u00e8nes tirent leur \u00e9nergie.<\/p>\n Un second pan de r\u00e9flexion sur la notion de sc\u00e8ne s\u2019int\u00e9resse aux acceptions plus \u00e9loign\u00e9es des racines th\u00e9\u00e2trales du terme. Dans cette trajectoire d\u2019usage, la sc\u00e8ne devient un levier d\u2019analyse de la morphologie sociale, c\u2019est-\u00e0-dire une fa\u00e7on de nommer des unit\u00e9s particuli\u00e8res ou des formes organisationnelles de la vie sociale. Une sc\u00e8ne est alors comprise comme l\u2019agr\u00e9gation des lieux, des gens, des choses et des actions qui composent la vie d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne social particulier. Ces ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux (tels les genres musicaux et les activit\u00e9s r\u00e9cr\u00e9atives) constituent le c\u0153ur d\u2019une sc\u00e8ne, le centre de l\u2019attention et de la d\u00e9votion autour desquels les sc\u00e8nes s\u2019assemblent et par lesquelles elles sont nomm\u00e9es et identifi\u00e9es (comme en r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 \u00ab\u00a0la sc\u00e8ne des joueurs d\u2019\u00e9chec de Vicksburg au Mississippi\u00a0\u00bb[11]<\/sup><\/a> ou la sc\u00e8ne mondiale du black metal<\/em>). Les questions centrales qui animent cette r\u00e9flexion ne sont plus li\u00e9es aux fa\u00e7ons dont certains ph\u00e9nom\u00e8nes int\u00e8grent l\u2019espace de vision collective, mais aux fa\u00e7ons dont un ensemble h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne d\u2019\u00e9l\u00e9ments (individus, lieux, objets, styles, etc.) gravitent autour d\u2019objets culturels singuliers (styles, pratiques, genres, etc.).<\/p>\n Cette acception du terme sc\u00e8ne, d\u00e9crivant un assemblage d\u2019\u00e9l\u00e9ments autour d\u2019un ensemble particulier d\u2019objets ou de pratiques, a pris une place saillante dans les travaux universitaires sur la culture musicale publi\u00e9s ces derni\u00e8res ann\u00e9es.[12]<\/sup><\/a> Journalistes et chercheurs ont commenc\u00e9 \u00e0 avoir recours \u00e0 cette notion lorsque d\u2019autres termes servant \u00e0 \u00e9tiqueter les unit\u00e9s culturelles\u2014subculture<\/em>, communaut\u00e9 ou monde\u2014ont \u00e9t\u00e9 contest\u00e9s en raison de leurs contours trop rigides ou de leur vision essentialisante de l\u2019identit\u00e9 de groupe[13]<\/sup><\/a>. L\u2019int\u00e9r\u00eat de ce virage vers le terme de sc\u00e8ne n\u2019est pas de chercher \u00e0 dissoudre les profondes dimensions structurelles port\u00e9es par ces autres notions dans une d\u00e9finition flottante, caract\u00e9risant un flux social ind\u00e9fini. Il s\u2019agit plut\u00f4t de trouver une fa\u00e7on de penser l\u2019organisation des mondes culturels qui puisse reconnaitre leur \u00e9lasticit\u00e9 et la multiplicit\u00e9 des mani\u00e8res de s\u2019y engager.<\/p>\n Nous avons sugg\u00e9r\u00e9 que le concept de sc\u00e8ne sert \u00e0 d\u00e9signer deux types de ph\u00e9nom\u00e8nes culturels. Dans une premi\u00e8re acception, la sc\u00e8ne capture le spectacle de la sociabilit\u00e9 urbaine qui est produite (ou exprim\u00e9e) sous la forme d\u2019une effervescence ou d\u2019un exc\u00e8s dans le cadre des rituels de la vie urbaine. Dans une seconde acception, la sc\u00e8ne est un r\u00e9seau de ph\u00e9nom\u00e8nes qui fondent et structurent la vie sociale des ph\u00e9nom\u00e8nes culturels. \u00c0 titre compl\u00e9mentaire, examinons un autre terme de plus en plus mobilis\u00e9 en analyse culturelle, qui croise les dimensions th\u00e9\u00e2trales et organisationnelles\u00a0: ce terme est celui d\u2019\u00ab\u00a0atmosph\u00e8re\u00a0\u00bb.<\/p>\n 2.3 La sc\u00e8ne comme atmosph\u00e8re\u00a0: r\u00e9sonance affective et unit\u00e9s de contenance<\/strong><\/p>\n Dans un d\u00e9veloppement original de cette perspective, Ben Anderson d\u00e9crit l\u2019\u00ab\u00a0atmosph\u00e8re\u00a0\u00bb comme un \u00e9tat r\u00e9sultant de l\u2019interaction entre une pluralit\u00e9 d\u2019intensit\u00e9s affectives au sein d\u2019un \u00ab\u00a0espace de r\u00e9sonance\u00a0\u00bb. Il va de soi que le fait de poss\u00e9der une atmosph\u00e8re particuli\u00e8re a longtemps \u00e9t\u00e9 l\u2019un des attributs de ces contextes de sociabilit\u00e9 vivante expos\u00e9s dans notre premi\u00e8re d\u00e9finition du terme sc\u00e8ne. Cependant, lorsque Anderson en vient \u00e0 \u00e9laborer plus sp\u00e9cifiquement le concept de \u00ab\u00a0sph\u00e8re,\u00a0\u00bb il contribue \u00e0 d\u00e9velopper la seconde d\u00e9finition du terme sc\u00e8ne, soit l\u2019arrangement d\u2019\u00e9l\u00e9ments autour d\u2019un \u00ab\u00a0objet\u00a0\u00bb culturel particulier (comme un style musical)\u00a0:<\/p>\n Les atmosph\u00e8res ont donc une forme spatiale caract\u00e9ristique\u00a0: la diffusion dans une sph\u00e8re. En revenant \u00e0 Deleuze et Guattari, on peut dire que les atmosph\u00e8res sont g\u00e9n\u00e9r\u00e9es par des corps (de multiples sortes) qui s\u2019affectent mutuellement, produisant ainsi une certaine forme d’\u00ab\u00a0enveloppement\u00a0\u00bb. Les atmosph\u00e8res ne peuvent \u00eatre abstraites des corps qui se rassemblent et se s\u00e9parent pour former des situations. Ces qualit\u00e9s affectives \u00e9manent de l’assemblage des corps humains, des corps discursifs, des corps non humains et de tous les autres corps qui composent les situations quotidiennes. (80)<\/p><\/blockquote>\n Si le terme d\u2019atmosph\u00e8re capture l\u2019effet d\u2019effervescence au c\u0153ur de la premi\u00e8re acception de sc\u00e8ne (dans son sens th\u00e9\u00e2tral), la notion plus \u00e9troite de sph\u00e8re conduit \u00e0 une seconde piste d\u2019analyse, dans laquelle les sc\u00e8nes sont envisag\u00e9es comme des \u00ab\u00a0contenants\u00a0\u00bb. Concevoir la sc\u00e8ne comme un contenant, c\u2019est prendre en compte sa capacit\u00e9 \u00e0 retenir \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de ses limites tous les ph\u00e9nom\u00e8nes qui structurent la vie de certains styles culturels ou pratiques culturelles. L\u2019id\u00e9e d\u2019atmosph\u00e8re offre ainsi la possibilit\u00e9 de r\u00e9concilier diff\u00e9rentes acceptions de la notion de sc\u00e8ne, comme site de r\u00e9sonance affective g\u00e9n\u00e9rant un surplus d\u2019intensit\u00e9 sociale, et comme unit\u00e9 de contenance, c\u2019est-\u00e0-dire comme forme organisationnelle qui fait tenir ensemble les \u00e9l\u00e9ments constitutifs d\u2019une pratique culturelle.<\/p>\n Dans les \u0153uvres de fiction, autant litt\u00e9raires que cin\u00e9matographiques, une sc\u00e8ne peut d\u00e9signer n\u2019importe quelle unit\u00e9 d\u2019action relativement circonscrite\u00a0: on parlera de la sc\u00e8ne de la douche dans le film Psychose<\/em> d\u2019Alfred Hitchcock, ou de la sc\u00e8ne du balcon dans Rom\u00e9o et Juliette<\/em> de William Shakespeare. Dans les \u00e9tudes litt\u00e9raires, le d\u00e9veloppement de la notion de sc\u00e8ne retient cette capacit\u00e9 \u00e0 d\u00e9signer une unit\u00e9 textuelle, tout en prenant en consid\u00e9ration la mani\u00e8re dont les textes litt\u00e9raires peuvent d\u00e9peindre des formes de sociabilit\u00e9. En s\u2019int\u00e9ressant \u00e0 la visualit\u00e9 dans l\u2019\u0153uvre romanesque d\u2019Honor\u00e9 de Balzac, Ren\u00e9e de Smirnoff note comment, dans certains textes balzaciens, la logique s\u00e9quentielle et narrative s\u2019interrompt au moment o\u00f9 appara\u00eet, devant le lecteur, la vision d\u2019un tableau social. Ces tableaux sont des sc\u00e8nes au sens o\u00f9 ils ouvrent un champ de repr\u00e9sentation dans lequel est expos\u00e9 le spectacle des relations sociales, agenc\u00e9es dans un espace d\u00e9limit\u00e9, comme organis\u00e9es pour l\u2019\u0153il du lecteur (de Smirnoff 232). Les s\u00e9quences de banquet ou de f\u00eate d\u00e9peignent des personnages, des d\u00e9cors et toute une vari\u00e9t\u00e9 d\u2019objets dans une forme de visibilit\u00e9 simultan\u00e9e. Au beau milieu de la narration prend alors forme une sc\u00e8ne, comme un tableau de relations distribu\u00e9es dans l\u2019espace. Ce tableau maintient l\u2019acception pr\u00e9c\u00e9dente du terme sc\u00e8ne au sens de contenant, dans la mesure o\u00f9 ses contours textuels circonscrivent la repr\u00e9sentation des relations et de leurs \u00e9l\u00e9ments constitutifs.<\/p>\n Les sc\u00e8nes de mondes sociaux peuvent tendre \u00e0 documenter et \u00e0 exposer, dans une s\u00e9quence panoramique \u00e9tendue, un r\u00e9pertoire de types sociaux bien \u00e9tablis. Alain Badiou a \u00e9voqu\u00e9 dans ses \u00e9crits la \u00ab\u00a0typologie populaire\u00a0\u00bb qui peuplait les sc\u00e8nes de foule du cin\u00e9ma fran\u00e7ais des ann\u00e9es 1930 et 1940, donnant \u00e0 voir des types sociaux embl\u00e9matiques de la diversit\u00e9 sociale d\u2019un monde vou\u00e9 \u00e0 disparaitre. Ces sc\u00e8nes remplissent une fonction de cartographie sociale, visualisant la soci\u00e9t\u00e9 au travers d\u2019une population de types sociohistoriques, dispos\u00e9s dans l\u2019espace du cadre cin\u00e9matographique. En m\u00eame temps, de telles sc\u00e8nes se caract\u00e9risent par un exc\u00e8s d\u2019\u00e9nergie collective et de pr\u00e9cision descriptive qui d\u00e9passe leur port\u00e9e strictement sociologique\u2014c\u2019est en effet le go\u00fbt pour cette exub\u00e9rance excessive qui fait appr\u00e9cier le charme de ce genre cin\u00e9matographique. Anthony Slide souligne qu\u2019au 19e<\/sup> si\u00e8cle, le vocable d\u00e9signant un figurant dans une pi\u00e8ce de th\u00e9\u00e2tre \u00e9tait celui de \u00ab\u00a0surnum\u00e9raire\u00a0\u00bb, un terme qui \u00e9voque le surplus d\u2019un collectif, exc\u00e9dant la charge dramatique individuelle de chacun des \u00e9l\u00e9ments qui le composent. Les sc\u00e8nes sociales ancr\u00e9es dans les textes litt\u00e9raires ou cin\u00e9matographiques fonctionnent donc selon plusieurs logiques\u00a0: elles ont une qualit\u00e9 d\u2019inventaire, li\u00e9e au fait qu\u2019elles mobilisent une vari\u00e9t\u00e9 d\u2019identit\u00e9s sociales; une qualit\u00e9 atmosph\u00e9rique, due \u00e0 l\u2019\u00e9nergie produite par la r\u00e9sonance des corps et des choses; et une qualit\u00e9 de spectacle visuel, li\u00e9e \u00e0 l\u2019am\u00e9nagement de riches s\u00e9quences d\u2019observation intercal\u00e9es dans le flux de la narration.<\/p>\n 2.4 La sc\u00e8ne comme figure heuristique<\/strong><\/p>\n Le recours \u00e0 la notion de sc\u00e8ne comme figure distinctive qui permet d\u2019\u00e9laborer un savoir est notable dans l\u2019\u0153uvre de nombreux th\u00e9oriciens et philosophes fran\u00e7ais. Dans sa biographie de Roland Barthes, Tiphaine Samoyault remarque \u00e0 quel point la vie et la carri\u00e8re de l\u2019auteur peuvent \u00eatre envisag\u00e9es comme la travers\u00e9e d\u2019une s\u00e9rie de sc\u00e8nes parisiennes embl\u00e9matiques, des cercles th\u00e9\u00e2traux du jeune adulte aux avant-gardes litt\u00e9raires et politiques des ann\u00e9es 1960. Par ailleurs, Samoyault sugg\u00e8re que la sc\u00e8ne est devenue un terme cl\u00e9 pour Barthes dans sa tentative de donner forme \u00e0 des unit\u00e9s particuli\u00e8res de lutte culturelle. Samoyault retrace l\u2019usage de la notion de sc\u00e8ne chez Barthes\u00a0: progressivement d\u00e9tach\u00e9e de ses origines th\u00e9\u00e2trales (un aspect central des premiers travaux de l\u2019auteur) elle est par la suite employ\u00e9e pour nommer les diff\u00e9rents champs de bataille o\u00f9 s\u00e9vit la \u00ab\u00a0guerre des langages\u00a0\u00bb, motif de ses derniers \u00e9crits. Une sc\u00e8ne, dans ce contexte, qualifie autant un rapport de force particulier que les situations concr\u00e8tes dans lesquelles s\u2019exprime le conflit entre ces forces.<\/p>\n \u00ab\u00a0Le \u2018tableau\u2019 a toujours hant\u00e9 Foucault\u00a0\u00bb, \u00e9crit Gilles Deleuze (86). En effet, les travaux de Michel Foucault, comme ceux de Jacques Ranci\u00e8re, sont marqu\u00e9s par une utilisation de la figure de la sc\u00e8ne au sens conventionnel de tableaux descriptifs, \u00e0 l\u2019appui d\u2019une d\u00e9monstration. Il suffit de penser au spectacle de la violence qui ouvre Surveiller et Punir<\/em> de Foucault. La d\u00e9finition la plus explicite du terme sc\u00e8ne propos\u00e9e par Ranci\u00e8re se trouve dans l\u2019introduction de Aisthesis\u00a0<\/em>:<\/p>\n La sc\u00e8ne n\u2019est pas l\u2019illustration d\u2019une id\u00e9e. Elle est une petite machine optique qui nous montre la pens\u00e9e occup\u00e9e \u00e0 tisser les liens unissant des perceptions, des affects, des noms et des id\u00e9es, \u00e0 constituer la communaut\u00e9 sensible que ces liens tissent et la communaut\u00e9 intellectuelle qui rend le tissage pensable. La sc\u00e8ne saisit les concepts \u00e0 l\u2019\u0153uvre, dans leur rapport avec les objets nouveaux qu\u2019ils cherchent \u00e0 s\u2019approprier, les objets anciens qu\u2019ils tentent de penser \u00e0 neuf et les sch\u00e8mes qu\u2019ils construisent ou transforment \u00e0 cette fin. (12)<\/p><\/blockquote>\n En tant que machine optique, la sc\u00e8ne de Ranci\u00e8re participe \u00e0 l\u2019histoire g\u00e9n\u00e9rale de la visualit\u00e9, au c\u0153ur de la r\u00e9flexion de ce num\u00e9ro sp\u00e9cial. La sc\u00e8ne du th\u00e9oricien\u2014celle qui tisse des liens entre des forces sociales \u00e0 des fins heuristiques\u2014est de nature diff\u00e9rente de la sc\u00e8ne musicale ou gastronomique, forme sommaire d\u2019organisation log\u00e9e dans le flux de la vie contemporaine urbaine. Dans ces deux types de sc\u00e8ne, toutefois, la visualit\u00e9 est model\u00e9e par une dynamique sc\u00e9nique \u00e0 la fois int\u00e9grative et distributive. Les sc\u00e8nes rassemblent diff\u00e9rents ordres de forces sociales et d\u2019acteurs pour composer une image de leur entrelacement dans un rapport d\u2019\u00e9troite proximit\u00e9. Parall\u00e8lement, les sc\u00e8nes distribuent ces forces et ces acteurs au sein d\u2019agencement particuliers qui prennent, \u00e0 l\u2019occasion, la forme visuelle du tableau.<\/p>\n Dans cette section, nous avons trac\u00e9 quatre principaux modes de conceptualisation de la notion de sc\u00e8ne. Nous pouvons les regrouper en deux paires d\u2019acceptions. La premi\u00e8re s\u2019organise autour d\u2019une compr\u00e9hension exp\u00e9rientielle de la sc\u00e8ne, au sens d\u2019une action sociale qui se donne \u00e0 voir comme spectacle th\u00e9\u00e2tral, ou d\u2019une atmosph\u00e8re cr\u00e9\u00e9e par la r\u00e9sonance d\u2019intensit\u00e9s affectives. Dans cette perspective, la visualit\u00e9 des sc\u00e8nes est souvent r\u00e9put\u00e9e obscurcir les logiques sociales qui les fondent et qui les structurent de mani\u00e8re sous-jacente. Dans la deuxi\u00e8me paire d\u2019acceptions, la sc\u00e8ne est envisag\u00e9e comme une forme d\u2019organisation, r\u00e9unissant des acteurs, des forces et des configurations mat\u00e9rielles autour d\u2019un objet culturel singulier (un style musical ou une pratique culturelle), ou encore, elle peut \u00eatre une mani\u00e8re d\u2019agencer ces \u00e9l\u00e9ments par la mise en marche d\u2019une machine optique, au service d\u2019une production de savoir. Dans cette deuxi\u00e8me perspective, c\u2019est par leur participation \u00e0 un ordre visuel que les sc\u00e8nes deviennent intelligibles.<\/p>\n Les auteurs ayant contribu\u00e9 \u00e0 ce num\u00e9ro \u00e9voluent, pour la plupart, dans divers secteurs des \u00e9tudes culturelles ou m\u00e9diatiques (Casemajor, Straw, Rouleau, Reia, Halliday, Soldani, Rochow, Schoen). Nous nous r\u00e9jouissons \u00e9galement d\u2019accueillir les contributions de sp\u00e9cialistes en g\u00e9ographie (Gwiazdzinski), en histoire de l\u2019art (Yuen), en philosophie (Silva) et en arts visuels (Radwanski). Cette diversit\u00e9 confirme la port\u00e9e de la question de la visualit\u00e9, qui s\u2019est r\u00e9cemment trouv\u00e9e mobilis\u00e9e dans de nombreuses recherches visant \u00e0 comprendre les sc\u00e8nes esth\u00e9tiques, sociales et politiques de la vie urbaine contemporaine.<\/p>\n L\u2019essai \u00e9vocateur de Luc Gwiazdzinski sur le mouvement fran\u00e7ais Nuit debout fait contraster les images de ce mouvement par rapport \u00e0 ce qu\u2019il nomme les visualit\u00e9s conventionnelles de la crise politique\u00a0: celles d\u2019un pr\u00e9sident s\u2019adressant \u00e0 la nation lors d\u2019une allocution t\u00e9l\u00e9vis\u00e9e, ou d\u2019une marche politique soigneusement organis\u00e9e. En des termes applicables \u00e0 une vari\u00e9t\u00e9 de sc\u00e8nes\u2014celles des mouvements politiques, mais aussi de la musique et d\u2019autres sc\u00e8nes culturelles\u2014Gwiazdzinski capture le caract\u00e8re \u00ab\u00a0multiscalaire et fractal\u00a0\u00bb de la forme Nuit debout, dont les contours g\u00e9om\u00e9triques et les dimensions sociales \u00e9pousent ceux des localit\u00e9s et des unit\u00e9s spatiales plus vastes dans lesquelles le mouvement \u00e9merge.<\/p>\n L\u2019article de Jonathan Rouleau sur Barcelone, \u00e0 l\u2019instar de celui de Gwiazdzinski, examine les pratiques de la nuit urbaine pour offrir une nouvelle compr\u00e9hension des formes et des relations \u00e0 travers lesquelles les villes produisent des sc\u00e8nes et op\u00e8rent comme terrains de visibilit\u00e9. En effet, Rouleau d\u00e9ploie le concept d\u2019archipels nocturnes de Gwiazdzinski pour donner forme aux terrains compacts de la sociabilit\u00e9 nocturne barcelonaise, r\u00e9cemment transform\u00e9s en terrain de jeu pour les touristes, ce qui suscite une vague d\u2019opposition politique. La visualit\u00e9 des sc\u00e8nes nocturnes de Barcelone est marqu\u00e9e par un ensemble de relations en mouvement entre l\u2019avant-plan (foreground<\/em>) et l\u2019arri\u00e8re-plan (background<\/em>), entre d\u2019un c\u00f4t\u00e9 le spectacle des festivit\u00e9s\u2014qui implique g\u00e9n\u00e9ralement des touristes \u00e9trangers (outsiders<\/em>), dont l\u2019irruption focalise l\u2019attention, remet en question les valeurs locales et suscite la d\u00e9sapprobation\u2014et de l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, la routine du travail quotidien de la population locale, d\u00e9di\u00e9e \u00e0 l\u2019entretien des infrastructures au sein desquelles ces spectacles se d\u00e9ploient.<\/p>\n Dans son \u00e9tude d\u00e9taill\u00e9e du film Slacker<\/em> (1991) de Richard Linklater, Maria Teresa Soldani sugg\u00e8re que la notion de sc\u00e8ne entrecroise plusieurs niveaux de visibilit\u00e9 isomorphiques. Au tournant des ann\u00e9es 1990, la r\u00e9put\u00e9e sc\u00e8ne musicale d\u2019Austin (Texas) n\u2019\u00e9tait, en un sens, qu\u2019une simple localisation de pratiques culturelles et musicales, mais elle est aussi devenue\u2014gr\u00e2ce au film de Linklater et \u00e0 un r\u00e9seau \u00e9largi de discours\u2014la synecdoque d\u2019une culture nationale de musique alternative et d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne g\u00e9n\u00e9rationnel (la g\u00e9n\u00e9ration X) \u00e0 travers lequel cette culture a \u00e9t\u00e9 comprise. Nous pouvons observer ici, comme dans les travaux de Gwiazdzinski sur Nuit debout, les propri\u00e9t\u00e9s multiscalaires des sc\u00e8nes, leur capacit\u00e9 \u00e0 se r\u00e9pliquer en motifs diversifi\u00e9s qui se d\u00e9ploient dans l\u2019espace pour gagner une coh\u00e9rence globale en tant que ph\u00e9nom\u00e8nes sociaux ou politiques, \u00e0 diff\u00e9rents niveaux de g\u00e9n\u00e9ralit\u00e9. Au premier niveau de l\u2019analyse de Soldani, la sc\u00e8ne d\u2019Austin est approch\u00e9e comme un ensemble d\u2019\u00e9conomies gestuelles qui s\u2019activent sur le terrain (ground-level<\/em>) de ce qu\u2019elle nomme un \u00ab\u00a0espace de flux et de rencontre\u00a0\u00bb marqu\u00e9 par les mouvements lents et ind\u00e9termin\u00e9s des individus dans l\u2019espace urbain. Au niveau sup\u00e9rieur, l\u2019analyse r\u00e9v\u00e8le une g\u00e9n\u00e9ration qui revendique, par son laisser-aller (slackness<\/em>), son d\u00e9sengagement des syst\u00e8mes politiques per\u00e7us comme ali\u00e9nants. Au sujet du film Slacker<\/em>,\u00a0<\/em>Soldani sugg\u00e8re que \u00ab\u00a0le mouvement de la cam\u00e9ra d\u00e9rivant \u00e0 travers l\u2019espace des sc\u00e8nes r\u00e9v\u00e8le les multiples facettes humaines d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne g\u00e9n\u00e9rationnel\u00a0\u00bb.<\/p>\n L\u2019article de Rebecca Halliday s\u2019int\u00e9resse \u00e0 la place de la photographie dans le circuit de la Semaine de la mode (Fashion Week<\/em>) qui implique de nombreuses villes occidentales, et illustre encore une fois que les dimensions visuelles des sc\u00e8nes fonctionnent \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles. Son analyse montre que dans le cas de cette sc\u00e8ne, le domaine visuel peut \u00eatre envisag\u00e9 comme un champ de transactions constantes, impliquant la transformation des motifs visuels et des cadrages dans le mouvement de va-et-vient entre rue et piste de d\u00e9fil\u00e9. Ici, le champ de la photographie de mode peut apparaitre comme une force d\u2019appropriation unidirectionnelle, absorbant les tendances du style de rue (street style<\/em>) dans les formes commerciales et les institutions de la photographie de mode. Toutefois, comme le souligne Halliday, les villes cherchent aussi \u00e0 construire des repr\u00e9sentations d\u2019elles-m\u00eames qui puissent contribuer \u00e0 asseoir l\u2019influence des cr\u00e9ateurs de tendances issus de la rue, et ce dans le but de produire les signes d\u2019un cosmopolitisme branch\u00e9, qui les positionne comme haut lieu de la mode vestimentaire. Les rues et les pistes de d\u00e9fil\u00e9 sont deux sc\u00e8nes prises dans une relation o\u00f9 se d\u00e9ploient authenticit\u00e9 et prestige, en continuelle n\u00e9gociation.<\/p>\n
\n
\nWill Straw | McGill University<\/p>\nLA VISUALIT\u00c9 DES SC\u00c8NES
\n<\/strong>Cultures urbaines et formes visuelles des paysages sc\u00e9niques<\/strong><\/h3>\nVisualit\u00e9 urbaine<\/strong><\/h5>\n
1.1 La visualit\u00e9 et le tournant visuel<\/strong><\/h5>\n
1.2 La vue et la ville<\/strong><\/h5>\n
1.2.1 L\u2019espace urbain comme environnement optique\u00a0: perception et subjectivit\u00e9s modernes<\/strong><\/h5>\n
1.2.2 Interaction visuelle, socialit\u00e9 urbaine et surveillance<\/strong><\/h5>\n
1.2.3 Culture populaire urbaine, m\u00e9diatisation et mouvements globaux<\/strong><\/h5>\n
2. Les sc\u00e8nes et la visualit\u00e9 des mondes sociaux<\/strong><\/h5>\n
2.1. La sc\u00e8ne comme th\u00e9\u00e2tre de sociabilit\u00e9<\/strong><\/h5>\n
2.2 La sc\u00e8ne comme formation sociale<\/strong><\/h5>\n
3. Contributions des auteurs<\/strong><\/h5>\n