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RICARDO ARRIBAS\u00a0|\u00a0INDEPENDENT SCHOLAR<\/p>\n
M\u00c1S ALLA\u00c1 DE LA FASCIANCI\u00d3N Y EL HORROR: HACIA UNA EST\u00c9TICA RELACIONAL DEL CINE CARIBE\u00d1O<\/strong><\/h4>\nSomos el futuro, somos toda
\n<\/em>\u00a0la mezcla de todos aquellos elementos
\n<\/em>que siempre han estado
\n<\/em>\u00a0separados el uno del otro.
\n<\/em>F\u00e9lix de Rooy.[1]<\/a><\/p>\nError, exceso, dislocaci\u00f3n, asimetr\u00eda<\/em><\/p>\nL<\/span>a constelaci\u00f3n de problemas que intento articular en el presente ensayo parte de la posibilidad de pensar el cine caribe\u00f1o como un lugar privilegiado para dar cuenta, tanto desde el punto de vista de los procesos que intervienen en su producci\u00f3n, como desde su captaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica como imagen visual y sonora, de lo que Edouard Glissant denomin\u00f3 una \u201cpo\u00e9tica de la Relaci\u00f3n\u201d y del papel que otra noci\u00f3n central en dicha po\u00e9tica, la de la errancia<\/em>, pueda jugar en la tarea de definir el campo est\u00e9tico de las pr\u00e1cticas de realizaci\u00f3n y de recepci\u00f3n de la experiencia f\u00edlmica en la regi\u00f3n (33).<\/p>\nAntes de proseguir, vale rese\u00f1ar brevemente pasajes claves de su libro y, de manera m\u00e1s bien esquem\u00e1tica, precisar a qu\u00e9 se refiere Glissant cuando habla de una po\u00e9tica de la Relaci\u00f3n. Glissant establece que \u201cen la po\u00e9tica de la Relaci\u00f3n, el errante, que no es un viajero ni un descubridor ni el conquistador, busca conocer la totalidad del mundo y sabe ya que no lo lograr\u00e1\u201d (33). La errancia, por otro lado, supone una experiencia transversal a \u201cla edici\u00f3n universal, generalizante, que resum\u00eda el mundo en una evidencia transparente, pretendi\u00e9ndole un sentido y una finalidad pre-supuestas.\u201d El pensamiento de la errancia renuncia, pues, \u201ca la pretenci\u00f3n de su suma o de su posesi\u00f3n\u201d (33). Glissant opone lo relacional a la \u201cgeneralizaci\u00f3n totalitaria;\u201d lo m\u00faltiple a la \u201cdepredaci\u00f3n de la ra\u00edz \u00fanica.\u201d La errancia, por su parte, es aquello que niega \u201ctodo polo o todo metro-polo (m\u00e9tropole<\/em>).\u201d Vale la pena enfatizar, por otro lado, el coeficiente cuasi-religioso que Glissant le adjudica a estas dos nociones. En un pasaje crucial de su Po\u00e9tique de la Relation<\/em>, Glissant define al pensamiento errante como \u201cpostulaci\u00f3n de lo sagrado\u201d y a la Relaci\u00f3n como \u201cuna forma moderna de lo sagrado,\u201d en donde una \u201cafirmaci\u00f3n del rizoma de las relaciones m\u00faltiples con el Otro\u201d presupone la puesta en pr\u00e1ctica de una \u201cdial\u00e9ctica del desv\u00edo\u201d (108). Dicha religiosidad sincr\u00e9tica, o en todo caso de lo m\u00faltiple, recurriendo a un juego conceptual que recuerda al barroco furioso<\/em> de Severo Sarduy, Glissant la propone como una est\u00e9tica del mundo-caos o de lo M\u00faltiple (en oposici\u00f3n, habr\u00eda que entender, al totalitarismo monote\u00edsta de las civilizaciones europeas).<\/p>\nNo es mi inter\u00e9s entrar en los debates interpretativos, ya de car\u00e1cter filos\u00f3fico o meta-cr\u00edtico, que la noci\u00f3n de lo relacional<\/em> pueda suscitar. El presente esfuerzo est\u00e1 m\u00e1s bien enfocado, en primer lugar, en preguntar acerca de la capacidad de tales nociones para impartirle los caracteres propios a un lenguaje y cultura f\u00edlmicos en el que las experiencias del exilio, el sincretismo y la hibridez, que le parecen ser tan constitutivas, se han visto con frecuencia compelidas a circunscribir su esfera de sentido desde las imposiciones de una lectura de la carencia, en la que aquello que el cine puede ser, est\u00e1 siempre ya sometido a lo que no es. En segundo lugar, mi inter\u00e9s radica en inquirir acerca del poder de tales articulaciones para rendirle justicia a la tradici\u00f3n f\u00edlmica en la regi\u00f3n, esto es, desde un lenguaje que la interpele desde un punto de cercan\u00eda m\u00e1xima con respecto a la esencia de su vocaci\u00f3n hist\u00f3rica. En \u00faltima instancia, mi intenci\u00f3n es contribuir a la discusi\u00f3n acerca de la creaci\u00f3n de un lenguaje f\u00edlmico que sea m\u00e1s fiel a la parad\u00f3jica universalidad de la experiencia caribe\u00f1a, lenguaje que encuentra una corroboraci\u00f3n palpable en sus realidades, pero que quiz\u00e1s no ha advenido al giro subjetivo que implica, al decir de Susan Buck-Morss, \u201cdevolver el cuerpo a sus sentidos.\u201d<\/p>\nEl trabajo hecho al efecto por Michael Taussig, David MacDoughall, Linda Williams y Susan Buck-Morss subsume, por un lado, el llamado a devolver \u201cel cuerpo a las im\u00e1genes,\u201d que son \u201cespejos de nuestros cuerpos\u201d (MacDoughall), un llamado a la \u201cmagia\u201d mim\u00e9tica de la captura en representaciones de los \u2018demonios\u2019 de la colonizaci\u00f3n (Taussig), o m\u00e1s generalmente, de un \u201cdevolver el cuerpo a sus sentidos\u201d (Buck-Morss).[2]<\/a> Este retorno a lo corp\u00f3reo como problema ha tomado lugar dentro del contexto de los estudios visuales norteamericanos durante las \u00faltimas dos d\u00e9cadas- en oposici\u00f3n m\u00e1s o menos impl\u00edcita a las teorizaciones semi\u00f3ticas o estructuralistas que recurr\u00edan, ya a una ortodoxia abstracta y reduccionista de las teor\u00edas psicoanal\u00edticas (la mirada y la voz como instancias incorp\u00f3reas o puro efecto ps\u00edquico), o al dogmatismo pol\u00edtico que Toby Miller ve en \u201c las hermen\u00e9uticas de la sospecha\u201d de corte marxista, que s\u00f3lo puede ver en el cine de consumo de masas la operaci\u00f3n de las \u201cideolog\u00edas del imperialismo cultural.\u201d Como el protagonista de Accattone<\/em> de Pier Paolo Pasolini, donde la m\u00e1xima de Santo Tom\u00e1s \u201cver para creer\u201d asume el valor de una creencia en el valor hist\u00f3rico y colectivo de la irreducible materialidad del pensamiento; una materialidad que Deleuze, invocando la historia moderna de los intentos de restituci\u00f3n sensorial del pensamiento a su imagen corp\u00f3rea, le atribuye a una nueva funci\u00f3n atea de la creencia (Deleuze 227-31). La m\u00e1xima significa, desde el contexto que nos ocupa, saber mirar la realidad caribe\u00f1a desde la causalidad material de la repetici\u00f3n hist\u00f3rica de sus formas visuales, en donde el ver y el ser visto puedan asistir a la presencia, en el mismo cuerpo, de una acci\u00f3n y un pensamiento proyectables en el espacio y en el tiempo (Pasolini 209; 270). Esta \u201cforma moderna de lo sagrado\u201d est\u00e1 ligada a la idea de una creencia atea que en Cinema II: Imagen-Tiempo<\/em>, Deleuze sugiere, en particular conexi\u00f3n con la po\u00e9tica del cine del \u201cdiscurso indirecto libre\u201d que Pasolini propone en su Empirismo Eretico<\/em> y que pone en pr\u00e1ctica en sus pel\u00edculas. En sus incursiones te\u00f3ricas en el \u201cTercer Mundo,\u201d Pasolini propon\u00eda la idea de un idioma del cine como \u201cla lengua escrita de la realidad\u201d buscando acaso articular un idioma f\u00edlmico desde el punto inaugural de una co-presencia desalienante entre sujeto y objeto. [3]<\/a> Se trata, en fin, de aprender a ver la realidad caribe\u00f1a desde su aspecto intersticial, donde el devenir caribe\u00f1o se d\u00e9 en el cortocircuito afectivo de las dial\u00e9cticas de la maravilla y el terror, que son como el \u201cchorro imaginario\u201d de esas identificaciones que hoy sobre-determinan la l\u00f3gica consumista del cine en su dimensi\u00f3n transnacional.<\/p>\nSi consideramos que lo m\u00e1s propio de una dial\u00e9ctica es no ser sim\u00e9trica consigo misma ni con los t\u00e9rminos que la constituyen, cabr\u00eda pensar que en el flujo internacional de las im\u00e1genes, el balance de la misma siempre deja restos que quedan \u201cfuera de campo,\u201d pero que la sostienen como el inconsciente del cine. Si tomamos como punto de partida una concepci\u00f3n del cine como una experiencia que hay que entender desde el intersticio que se tiende entre la imagen m\u00f3vil, como resultado final de un modo espec\u00edfico de producci\u00f3n, y su momento de captura sensual por el espectador, un lugar que piense el cine desde el afuera suplementario de la dial\u00e9ctica de las identificaciones, en otras palabras, desde los residuos afectivos que siempre resten por integrar al circuito de reducciones simb\u00f3licas, entonces el cine en general se revela ya como el lugar por excelencia donde esa \u201cdial\u00e9ctica del desv\u00edo\u201d de la que habla Glissant se pueda verificar. En otras palabras, entre lo que se produce y lo que se consume, lo que me interesa es el desecho de los sentidos que no han llegado a\u00fan a su cuerpo, lo que resta por materializarse en una imagen en su tr\u00e1nsito de lo real a su representaci\u00f3n. Varias preguntas surgen: \u00bfQu\u00e9 mirada cinem\u00e1tica puede ser producida, que sea algo as\u00ed como la del exceso<\/em> de esa dial\u00e9ctica del desv\u00edo? Desde el extremo de la recepci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 puede ser le\u00eddo desde ese exceso, que pueda ser interpretado como la posibilidad, a\u00fan por realizarse, de una vocaci\u00f3n relacional del cine caribe\u00f1o?<\/p>\nUna lectura de la experiencia que ofrecen las clausuras de los estatismos altomodernos- ya bajo el signo democr\u00e1tico-parlamentarista o de los socialismos \u201crealmente existentes\u201d- demuestra que los despliegues program\u00e1ticos de \u201clo nacional\u201d han adquirido concreci\u00f3n hist\u00f3rica a partir de sistemas de alianzas y genealog\u00edas, de divisiones y exclusiones, que inevitablemente generan sus visibilidades y reconocimientos, alternativa o concurrentemente en funci\u00f3n del lenguaje, del g\u00e9nero, del sexo, y lo racial. Subrayo esto porque me parece un hecho incontestable que el cine caribe\u00f1o ofrece, cuando menos, una representaci\u00f3n problem\u00e1tica de las categor\u00edas identitarias, tal y como \u00e9stas se manejan y trafican en el tal llamado cine de consumo de masas (mainstream cinema<\/em>), incluso donde la categor\u00eda de identidad misma se presenta como un problema m\u00e1s que como una soluci\u00f3n (Cond\u00e9 370-1). Como muy bien lo se\u00f1ala Stuart Hall, \u201cel nuevo cine Caribe\u00f1o, as\u00ed como las corrientes emergentes del cine Afro-caribe\u00f1o en el exilio, cuestionan la categor\u00eda misma de la identidad cultural\u201d (27). O para decirlo en los t\u00e9rminos articulados por Miriam Hansen, \u00bfc\u00f3mo el \u201cvern\u00e1culo modernista\u201d del cine puede ser reinscrito, en el cine caribe\u00f1o, como un \u201cvern\u00e1culo de la Relaci\u00f3n,\u201d a fin de que pueda dar cuenta de la experiencia caribe\u00f1a, si en el \u00e1mbito de la experiencia est\u00e9tica, dicho vern\u00e1culo estuvo asociado desde sus or\u00edgenes a la cultura cinem\u00e1tica como respuesta a la transformaci\u00f3n del aparato sensorio-motor por los modos de producci\u00f3n industrial tayloriano y fordista?<\/p>\n <\/p>\n
La guagua a\u00e9rea<\/em>, Luis Molina Casanova<\/p>\nQuisiera comenzar a esbozar una contestaci\u00f3n a algunas de estas preguntas tomando el caso de Puerto Rico, contraponiendo el film La guagua a\u00e9rea<\/em>, de Luis Molina Casanova, con el film de Frances Negr\u00f3n Muntaner, Brincando el Charco<\/em>, donde la mirada de la protagonista re-suscita todas las contradicciones, por ejemplo el olvido que retorna de las soluciones establecidas por el culturalismo nacional que determin\u00f3 en su momento la respiraci\u00f3n pol\u00edtica de Puerto Rico.<\/p>\n\u00bfC\u00f3mo la experiencia de lo queer <\/em>caribe\u00f1o puede delinear el horizonte de una manera distinta de asumir la naci\u00f3n como problema, al revocar la hegemon\u00eda institucional de las suturas estatales sobre nuestra comprensi\u00f3n de lo nacional? Partiendo de la premisa de que dichas contradicciones parecen sufrir un segundo enterramiento hist\u00f3rico en la adaptaci\u00f3n del ensayo narrativo de Luis Rafael S\u00e1nchez por Casanova, lo que me interesa resaltar acerca de estos dos filmes es ver c\u00f3mo lo queer<\/em>, como el espacio que subvierte las ontolog\u00edas duras de la diferencia sexual, le da cuerpo y expresi\u00f3n a las apor\u00edas de las identidades nacionales. En la adaptaci\u00f3n f\u00edlmica de Casanova, esa mirada relacional, y la errancia<\/em> que la supone, entran en un juego de signos ambivalente con el espectador, al replicar las condiciones de auto-visibilidad de los presupuestos populistas-nacionalistas que el discurso neo-colonial del mu\u00f1ocismo<\/em> le impuso a la producci\u00f3n cultural en la isla. El film narra la traves\u00eda en un mismo avi\u00f3n de un grupo de emigrantes puertorrique\u00f1os hacia Nueva York. Remont\u00e1ndose en un flashback<\/em> (fig. 1) hacia el 20 de diciembre de 1960, el film captura el momento en que la naci\u00f3n puertorrique\u00f1a se re-crea, literalmente, en el tr\u00e1nsito hacia la modernidad como un trance interminable entre el margen colonial y el imperio.<\/p>\nSe trata, entonces, de ver c\u00f3mo la naci\u00f3n entera experimenta las inevitables paradojas del fen\u00f3meno de la modernidad nacional cuando \u00e9sta se vive desde el imaginario de una interioridad que est\u00e1 tendida, literalmente, en el vac\u00edo geogr\u00e1fico e hist\u00f3rico entre ambos lados del \u201ccharco.\u201d En el film, la mirada pan\u00f3ptica de un narrador masculino totaliza el horizonte de sentido de este tr\u00e1nsito: las diferencias de clase, de g\u00e9nero, racial, y sexual que componen el espectro de los personajes, entran en un flirteo de miradas, equ\u00edvocos, dobles sentidos, e insinuaciones que encubren el sustrato violento de desigualdades y violencias que condicionaron la posibilidad de \u201cla gran familia puertorrique\u00f1a.\u201d El pr\u00f3logo y el ep\u00edlogo en voz en<\/em> off<\/em> del narrador masculino, en el registro codificado del j\u00edbaro<\/em>[4]<\/a> digno, y en un tono que se reparte entre lo melanc\u00f3lico y lo nost\u00e1lgico, funciona como fulcro ideol\u00f3gico que le imparte una singular inteligibilidad y cohesi\u00f3n a la heterogeneidad multitudinaria que constituy\u00f3 el fen\u00f3meno migratorio a partir de la proletarizaci\u00f3n sistem\u00e1tica de las fuerzas de trabajo en la isla durante los primeros decenios del siglo veinte. Al gran flashback<\/em> inicial que comienza en un pasado casi m\u00edtico, le siguen otros en los que las historias \u00edntimas de algunos tipos emblem\u00e1ticos de la sociograf\u00eda puertorrique\u00f1a se van revelando.<\/p>\n![\"Figure](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_1-screenshot-guagua.jpg\")
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Figure 1. Flashback<\/em>: el hijo despidi\u00e9ndose del padre antes de partir hacia Nueva York. El padre ausente, encarnada en la voz nost\u00e1lgica del Hijo, es el eje narrativo en el filme de Casanova.<\/p>\nMuy significativamente, la \u00fanica historia que es relegada a un segundo silencio, es la historia de traici\u00f3n, persecuci\u00f3n y silenciamiento pol\u00edtico que tuvo que ocurrir para que esta historia- la del \u00e9xodo masivo de la gran familia como un viaje de ida y vuelta entre la colonia y el imperio- pudiera ocurrir. Al que no haya le\u00eddo el original literario, le ser\u00e1 imposible descifrar cu\u00e1l es la verdadera historia detr\u00e1s de la imagen de un hombre con mirada angustiada esposado a un agente del Bur\u00f3 Federal de Investigaciones. (F.B.I por sus siglas en ingl\u00e9s.) (fig. 2).<\/p>\n
![\"Web_2](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_2-screenshot-guagua.jpg\")
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Figure 2: \u00danica toma en la que se presenta a un agente federal, llevando esposado a un nacionalista puertorrique\u00f1o. Este elemento es mucho m\u00e1s importante en el texto original de Luis Rafael S\u00e1nchez.<\/em><\/p>\nLa clave para leer esta historia radica, entonces, en saber detectar el palimpsesto ideol\u00f3gico que el film escenifica al mismo tiempo que encubre. Todos aqu\u00e9llos ideologemas del culturalismo puertorrique\u00f1ista- en resumen, los signos de una nacionalidad masculina, heterosexual, blanca, cat\u00f3lica y peque\u00f1oburguesa- articulados por Antonio S. Pedreira, e impuestos por el populismo de Luis Mu\u00f1oz Mar\u00edn, estampan una segunda impronta en el film, al volcar sobre el argumento narrativo todo el arsenal de dispositivos de significaci\u00f3n propios del lenguaje cinematogr\u00e1fico. Desde la manipulaci\u00f3n de la dimensi\u00f3n aural del film, tanto en su nivel dieg\u00e9tico como extra-dieg\u00e9tico, las tomas de c\u00e1mara que parecen privilegiar el sesgo crepuscular propio de la estampa costumbrista, los procedimientos de montaje, cuya gram\u00e1tica y sintaxis emulan los c\u00f3digos sentimentalistas de una telenovela, hasta el efecto neto de la entonaci\u00f3n, las pausas, la recurrencia a las cartograf\u00edas sancionadas del idiolecto j\u00edbaro<\/em> en los di\u00e1logos, recubren con una cordialidad y dulzura familiarista el relato del trauma de uno de los aspectos m\u00e1s brutales del fen\u00f3meno de movilizaci\u00f3n de fuerza laboral excedente que signific\u00f3 la entrada de Puerto Rico a la modernidad nacional bajo la bandera ideol\u00f3gica de la gran familia<\/em>. El largo etc\u00e9tera de patrocinadores del proyecto- en el que las fronteras entre la demandas estatales de la polic\u00eda cultural y la de los intereses econ\u00f3micos de la burgues\u00eda nativa y norteamericana se vuelven indiscernibles-, y que culmina con una gran pancarta que lee \u201cFeliz Navidad les desea el Banco Popular\u201d (fig. 3), es en este sentido elocuente. Mucho m\u00e1s podr\u00eda decirse en la clave de esta hermen\u00e9utica de la sospecha, pero lo interesante es que la mirada que el film muestra es el suplemento \u201cirracional\u201d de esa mirada avergonzada del espectador local- en fin, el \u201cyo\u201d moderno, que es literalmente como un \u201cotro\u201d sinverg\u00fcenza y exhibicionista, encarnado en el film por el jaiba<\/em> que representa Sunshine Logro\u00f1o-, al (no querer) reconocerse en ninguna de las tipolog\u00edas nacionales representadas por los protagonistas.<\/p>\n![\"Web_3](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_3-screenshot-guagua.jpg\")
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Figure 3: Logo del Banco Popular de Puerto Rico, principal patrocinador de las producciones cinematogr\u00e1ficas de Puerto Rico, aparece aqu\u00ed en la primera toma panor\u00e1mica del film.<\/p>\n
El film, quiz\u00e1 con una efectividad mucho mayor que su contraparte literario, por exacerbar ese componente inherentemente pornogr\u00e1fico de la imagen m\u00f3vil del que habla Fredric Jameson, re-trata y materializa el sustrato promiscuo de esa verg\u00fcenza nacional. Como bien critica Keith Q. Warner, existe en el Caribe una incomodidad y verg\u00fcenza casi connaturales al hecho de verse representados en una pel\u00edcula, ya no como partes indiscernibles del paisaje, sino como actores principales (44-5). El film vale la pena verse, al menos porque interpela precisamente la mirada nacional del espectador desde una especie de slapstick<\/em> vergonzoso de esa per-formaci\u00f3n nacional. En efecto, el film no alcanza a articular ese \u201cvern\u00e1culo modernista\u201d del que habla Hansen. Posiblemente, la promesa de un cine genuinamente puertorrique\u00f1o y cosmopolita radique en saber sumergirse en las aguas de esa verg\u00fcenza. Quiz\u00e1s el cine puertorrique\u00f1o tenga que comenzar a pensar la nacionalidad, no desde el orgullo que esconde obsesivamente sus contradicciones, sino desde el coeficiente er\u00f3tico y queer<\/em> de esa verg\u00fcenza, una especie de \u201cPuerto Rican shame\u201d que lo ubique en el mismo registro cr\u00edtico con que los proponentes del gay shame<\/em> se han atrevido a cuestionar su gay<\/em> pride<\/em>, esto es, repolitiz\u00e1ndolo, abri\u00e9ndolo a los di\u00e1logos infinitos de la internacionalidad.<\/p>\n <\/p>\n
\u201cGlimpses of a New Place\u201d: Brincando el charco<\/em>, de Fr\u00e1nces Muntaner<\/p>\n <\/p>\n
Without knowing, they allowed us
\nto imagine a space for a body
\nthat had no image . . .
\nwhat a wonderful fiction!
\nBrincando el Charco<\/em>.[5]<\/a><\/p>\nEn Brincando el charco: Portrait of a Puerto Rican<\/em>, la mirada de Frances Negr\u00f3n Muntaner describe ese gesto al lanzarse a ese espacio rizom\u00e1tico en donde el puertorrique\u00f1ismo perimido y nost\u00e1lgico que se celebra demasiado literalmente en La guagua a\u00e9rea<\/em> se revela como la ocultaci\u00f3n de un problema laber\u00edntico y lleno de trampas, cuyas soluciones tienen que incluir todas aquellas disonancias y divergencias que quedaron afuera de la soluci\u00f3n inicial al problema de la nacionalidad colonizada que cristaliz\u00f3 en la isla a principios de siglo XX. En un estilo de narrar donde el documental atraviesa de parte a parte lo fictivo, Brincando el charco <\/em>narra el solapamiento de la necesidad con la imposibilidad de actualizar, en lo real, un proyecto nacional que no escamotee el secreto hist\u00f3rico de sus exclusiones (fig. 4). El film narra la historia de amor entre una artista gr\u00e1fica, Claudia Mar\u00edn, y Ana, abogada y activista, en su lucha por desentra\u00f1ar el enigma de c\u00f3mo inscribir su lesbianismo en una puertorrique\u00f1idad cuyos predicados surgieron de su negaci\u00f3n. Esa interrogaci\u00f3n se hace visible como un tr\u00e1nsito por todos los emblemas tradicionales de la nacionalidad puertorrique\u00f1a antes rese\u00f1ados. La muerte del padre que se neg\u00f3 a reconocer el lesbianismo de su hija marca el comienzo de un cuestionamiento de la artista acerca de su lugar y pertenencia dentro de la gran ficci\u00f3n nacional puertorrique\u00f1a. Es as\u00ed como el luto por el padre se convierte en gran medida en la autopsia- que implica a su vez una exhumaci\u00f3n y un examen \u201cpost-mortem\u201d- de un cuerpo llagado por las coartadas y secretos hist\u00f3ricos del \u201cdelito\u201d de la nacionalidad.<\/p>\n![\"Web_4](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_4-screenshot-brincando.jpg\")
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Figure 4: La muerte de su padre es el detonante de la b\u00fasqueda de la protagonista. Recuerdos de la protagonista de la confrontaci\u00f3n con su padre.<\/p>\n
La mirada hist\u00f3rica que ofrece Muntaner pertenece a un gesto que se podr\u00eda denominar el de una memoria conjetural. Es una mirada cuya memoria se da en el trance entre la ficci\u00f3n y la realidad, como si la verdadera identidad hubiera que encontrarla en la ruptura que provoca el corte que se abre entre ambos.<\/p>\n
Este gesto, sin libretos y sin br\u00fajula, conlleva un viaje hacia la conversaci\u00f3n infinita, conversaci\u00f3n que, por un lado, desnaturaliza la promiscuidad enga\u00f1osamente cordialista entre la familia y lo nacional, y por el otro, reabre los c\u00f3digos de lo familiar a los signos inquietantes de lo extranjero. En lugar de ofrecer de la nacionalidad puertorrique\u00f1a un cuadro replegado sobre sus fantasmas identitarios, la mirada preguntona de Muntaner irradia desde el despliegue que corroe y desanuda desde adentro los significantes maestros del discurso que regula la econom\u00eda sem\u00e1ntica del cuento nacional en el film de Casanova. En lugar de una experiencia narrada desde el interior subjetivista de una \u00fanica voz nost\u00e1lgica y crepuscular, el documental-ficci\u00f3n de Muntaner se sit\u00faa mucho m\u00e1s cerca de las contradicciones que el ensayo-ficci\u00f3n de Rafael S\u00e1nchez intenta iluminar. Al trabajar desde la co-presencia disyuntiva del documental y la ficci\u00f3n, el film se abre hacia una polifon\u00eda urbana del desarraigo en donde la insistencia de todas las contradicciones remite el s\u00edntoma obsesivo de la pregunta sobre lo nacional puertorrique\u00f1o al enigma de aqu\u00e9llos l\u00edmites innombrables de la exclusi\u00f3n sexual, racial y de g\u00e9nero. Para Claudia Mar\u00edn, ser lesbiana, mulata y mujer, no tiene que significar necesariamente un atrincheramiento de las identidades en su marginalidad. En el film, tales significantes denotan m\u00e1s bien la subversi\u00f3n de la renegaci\u00f3n fetichista que trabaja al interior de aquellos confines articulados por la l\u00f3gica exclusionista de la violencia identitaria. Muntaner, por cierto, no parece renunciar al horizonte de universalidad que delinea, necesariamente, una caribe\u00f1idad significante de la contingencia. A una contestaci\u00f3n que se sostuvo en una ceguera fundamental, el film de Muntaner le devuelve la pregunta cuya obliteraci\u00f3n fue, desde un principio, la misma condici\u00f3n de posibilidad para su retorno.<\/p>\n
Para Muntaner, la \u00fanica gran familia posible, en donde la utop\u00eda moderna que subyace todo proyecto nacional tiene un porvenir, parece ser, parad\u00f3jicamente, la familia de los hu\u00e9rfanos, de los hijos ileg\u00edtimos de la puertorrique\u00f1idad, desheredados y desterrados por el Padre, y cuya desposesi\u00f3n- cultural tanto como material- es compartida. No hay acaso una mejor definici\u00f3n de la caribe\u00f1idad que el gran di\u00e1logo en el exilio que la protagonista sostiene en varias ocasiones con los integrantes de esa gran familia rota de las nacionalidades latinoamericanas- y del resto del mundo. Al final del film, vemos el avi\u00f3n regresando a Puerto Rico llevando a Ana, como el indicio de una revisita a la cuesti\u00f3n nacional que parece pasar por un saldo de cuentas hist\u00f3rico. Si La guagua a\u00e9rea<\/em> inicia con el viaje a Nueva York de esa interioridad y se presenta como la mirada lanzada hacia el futuro de una respuesta, el regreso del avi\u00f3n a San Juan en el film de Muntaner es la pregunta insistente que regresa de las violencias m\u00edticas del pasado.\u00a0 De manera similar, Gilles Deleuze observa que el cine del Tercer Mundo debe realizar, <\/em>\u201cno el mito de un pueblo pasado, sino la fabulaci\u00f3n de un pueblo que vendr\u00e1\u201d (294-5).<\/p>\n <\/p>\n
Madagascar<\/em>, de Fernando P\u00e9rez<\/p>\n\u201cToda \u00e9poca, de hecho,
\nno s\u00f3lo sue\u00f1a con la siguiente,
\nsino que, so\u00f1\u00e1ndola,
\nprecipita su despertar.\u201d
\nWalter Benjamin. Das<\/em> Passagenwerk<\/em>.[6]<\/a><\/p>\nSi el poder navegar sin zozobra en las aguas cosmopolitas de la cultura f\u00edlmica ha llegado a se\u00f1alar el instante en el que\u00a0una naci\u00f3n sale de la cueva del subdesarrollo y adviene a la modernidad industrial plena,\u00a0tambi\u00e9n es cierto que, a partir de este momento, dicha naci\u00f3n entra frecuentemente en el atolladero de tener que incurrir en los exorcismos obsesivos de las afueras que niega. El caso cubano en este sentido me parece emblem\u00e1tico. En el film Madagascar<\/em>, de Fernando P\u00e9rez, la interioridad asfixiante del espacio dieg\u00e9tico, en el que los elementos on\u00edricos se precipitan como una omnipresencia ominosa sobre la vida de la protagonista, parece doblar los barroquismos delirantes del ensimismamiento pol\u00edtico y econ\u00f3mico de la isla. La indistinci\u00f3n entre la realidad y el sue\u00f1o tiene como efecto neto el evocar la ausencia misma de la vinculaci\u00f3n de la modernidad nacional con la doble vocaci\u00f3n nacional-transnacional del cine.[7]<\/a> En tal sentido, la invocaci\u00f3n constante e hipn\u00f3tica del nombre \u201cMadagascar\u201d (fig. 5) remite en \u00faltimo caso al cine como a una soluci\u00f3n relacional a dicho problema, sugerida en el film con la presencia perturbadora del artista visual Molina, quien opera como \u201cmediador evanescente\u201d entre los tres tiempos hist\u00f3ricos que se reparten en la trama con las tres generaciones de mujeres que viven en un mismo techo, y como agente catalizador de una osmosis de afectos entre el aqu\u00ed<\/em> concreto nacional y un m\u00e1s all\u00e1 transnacional indefinible.<\/p>\n![\"Web_5](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_5-screenshot-madagascar.jpg\")
<\/p>\n
Figure 5: Laurita y sus amigos en la azotea del edificio, invocando el nombre de \u201cMadagascar,\u201d como si fueran antenas humanas\u2026<\/p>\n
El film narra el dilema de Laura, una doctora en f\u00edsica nuclear y catedr\u00e1tica en la universidad- \u201cdivorciada dos veces y sin volverse a casar, por decisi\u00f3n propia\u201d-, quien no puede so\u00f1ar sino con \u201cla realidad de todos los d\u00edas.\u201d El film transcurre en el entresue\u00f1o alucinante de esa realidad de todos los d\u00edas, donde la cotidianeidad en primera persona que constituye el eje narrativo del relato se vuelve \u201cradioactiva,\u201d al asaltarla eventos que, precisamente por quedar fuera de los circuitos de verificaci\u00f3n cient\u00edfica y moderna dentro de los que circula la protagonista, se convierten en una enfermedad- una especie de c\u00e1ncer en met\u00e1stasis- a la que Laura intenta impartirle objetividad f\u00edsica. (La referencia al desastre nuclear de Chernobyl no es casual: el \u201c\u00bfqu\u00e9 pas\u00f3?\u201d que se hace Laura evoca la inminencia del fracaso del modelo sovi\u00e9tico, a la vez que evoca el despertar de una utop\u00eda cuyas im\u00e1genes han perdido su contorno). La aparici\u00f3n enigm\u00e1tica de Molina en la casa de Laura marca el momento en que dicho c\u00e1ncer comienza a tomar residencia en la casa semiderruida de Laura, emblema del cuerpo mismo de la naci\u00f3n socialista. La negativa de Laurita, su hija, de asistir a la escuela, acompa\u00f1ada por su s\u00fabita religiosidad y sus arranques de caridad humanitaria, al traer a su casa, querer alimentar y dar techo a un grupo de ni\u00f1os que se encontr\u00f3 en la calle, apuntala la presencia inquietante del proselitismo y el rechazo \u201cb\u00e1rbaro\u201d al llamado socialista a \u201cvivir de acuerdo a la Idea,\u201d as\u00ed como a la \u00e9tica hip\u00f3crita del altruismo humanitario. De la misma manera, los pseudo-discursos anest\u00e9sicos de la moda New Age<\/em> hacen presencia en esa interioridad con la voz mecanizada del audio-casete de auto-ayuda (\u201ccierre los ojos, usted est\u00e1 cada vez m\u00e1s relajado, se siente cada vez m\u00e1s ligero . . . repita mentalmente el # 3 . . .\u201d).\u00a0 La absorci\u00f3n de la abuela en el juego Monopolio<\/em>, perdida en la fantas\u00eda de convertirse en una magnate capitalista, sugiere la insidia de la impulso supremacista de dominaci\u00f3n y control, cuya ferocidad parece surgir, ominosamente, de la sombra ancestral de un pasado nacional (fig. 6).<\/p>\n![\"Web_6](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_6-screenshot-madagascar.jpg\")
<\/p>\n
Figure 6: Molina y la Abuela jugando Monopolio en casa de Laura. La abuela: \u201c\u00a1Soy rica, rica, rica!! Tengo tres hoteles\u2026\u201d<\/p>\n
Filmada en pleno Per\u00edodo Especial, el film narra c\u00f3mo la auto-evidencia del socialismo estatal que fundament\u00f3 su existencia se encuentra interdicto por el disloque simult\u00e1neamente generacional, geopol\u00edtico e hist\u00f3rico, de un afuera que ya es imposible nombrar. La ofuscaci\u00f3n del sue\u00f1o y la vigilia funciona en el film como eje meton\u00edmico que irradia desde el registro ideol\u00f3gico del sue\u00f1o revolucionario para extenderse e invadir como un c\u00e1ncer el \u00e1mbito de lo familiar y lo cotidiano. A final de cuentas, lo que el filme pone literalmente en entredicho es la capacidad del sue\u00f1o de la Revoluci\u00f3n para volver a fraguar un adentro posible, esta vez desde el afuera de los l\u00edmites discursivos estatales y burocr\u00e1ticos de la Guerra Fr\u00eda.<\/p>\n
La invocaci\u00f3n hipn\u00f3tica de los protagonistas de la palabra \u201cMadagascar,\u201d no debe ser le\u00edda meramente como met\u00e1fora del deseo disidente,- en donde Madagascar significar\u00eda algo as\u00ed como un \u201clejos de aqu\u00ed, donde quiera que sea\u201d- producto de la supresi\u00f3n ideol\u00f3gica por parte de los instrumentos de censura estatal, ni siquiera como deseo tur\u00edstico por \u201clo ex\u00f3tico,\u201d si bien queda claro que dentro del impulso de intercambiabilidad uniformizante del capitalismo global, decir \u201cMadagascar\u201d da exactamente lo mismo que decir \u201cFrancia\u201d o \u201cRusia.\u201d En todo caso, el automatismo y la indeterminaci\u00f3n de tal invocaci\u00f3n- acompa\u00f1ada por las miradas ausentes y sin punto fijo de quienes la pronuncian- remiten m\u00e1s bien al hecho de que hay que aprender a re-conocer y transitar por el desierto de los nombres y los lugares sin genealog\u00eda y sin historia, o como dir\u00eda Deleuze a prop\u00f3sito de los desiertos de Pasolini, por \u201cla esencia co-presente a nuestra historia, el z\u00f3calo arcaico que revela bajo la nuestra una historia interminable\u201d (322). El llamado relacional que instituye el film como respuesta a este impasse es hist\u00f3rico, donde el presente siempre es el fruto de la negociaci\u00f3n precaria entre el futuro y el pasado, al mismo tiempo que geogr\u00e1fico, donde esa negociaci\u00f3n asume el papel de una memoria cuya funci\u00f3n es establecer un corte entre el adentro nacional y el afuera \u201cex\u00f3tico\u201d. Es Molina, el artista visual, quien ofrece esa mediaci\u00f3n, cuando intenta fijar la indeterminaci\u00f3n del significante \u201cMadagascar\u201d a un proyecto concreto de representaci\u00f3n que suponga un salto hacia la semilla hist\u00f3rica de la modernidad, al ense\u00f1arle a pronunciar a la abuela el nombre de la capital del lugar geogr\u00e1fico usualmente designado por el significante Madagascar<\/em>. Es Molina quien representa en el lienzo a la abuela, acaso el arquetipo de la Cuba hispana, colonial y premoderna, con gafas de sol y maquillada, escuchando heavy-metal<\/em> norteamericano (fig. 7).<\/p>\n![\"Figure](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_7-screenshot-madagascar.jpg\")
<\/p>\n
Figure 7: Pintura de la Abuela con gafas, escuchando Heavy Metal\u2026<\/p>\n
Es como si la memoria no fuera otra cosa que una superficie para dividir y repartir historias, identidades y filiaciones, como si Molina fuera el cuarto t\u00e9rmino, opaco e inhumano, en la dial\u00e9ctica que se desencadena entre los tres tiempos, como si querer \u201calfabetizar\u201d y domesticar a la modernidad misma con sus propios caracteres y cuerpos \u201csalvajes\u201d fuera la vocaci\u00f3n m\u00e1s propia del cine (Deleuze 287). La gran ambig\u00fcedad que la pel\u00edcula pone de relieve es que ese disloque entre lo \u201ccosmopolita\u201d y lo \u201clocal,\u201d o la debacle de sentido que implica el que, despu\u00e9s de todo, el tren de la modernidad parezca siempre estar del lado de la barbarie, es la pesadilla por el que el sue\u00f1o ut\u00f3pico del comunismo tiene que pasar, que no hay una utop\u00eda posible sino aqu\u00e9lla que est\u00e1 siempre dada, no en oposici\u00f3n sino en relaci\u00f3n<\/em>, en conversaci\u00f3n infinita<\/em>, usando la met\u00e1fora de Maurice Blanchot, con el aspecto m\u00e1s animal y siniestro de lo humano. Y acaso hoy sea Cuba el \u00fanico sitio en el mundo donde esa conversaci\u00f3n a\u00fan ocurre.<\/p>\n <\/p>\n
Desir\u00e9e<\/em>, de F\u00e9lix de Rooy<\/p>\n\u201c\u2026individuos sin ancla,
\nsin color, sin ra\u00edces- una raza de \u00e1ngeles\u2026\u00a0\u201d
\nFranz Fanon. Piel negra, m\u00e1scaras blancas<\/em>[8]<\/a><\/p>\n\u00a0Una pregunta parece, en efecto, obsesionar a Glissant a todo lo largo de su Po\u00e9tica<\/em>: \u00bfQu\u00e9 clase de familia somos? Es ciertamente una pregunta que toca a la filiaci\u00f3n y al parentesco, pero que remite tambi\u00e9n a los fetiches arborescentes de las genealog\u00edas nacionalistas. Glissant sabe que no es una cuesti\u00f3n f\u00e1cil porque la pregunta pasa por el laberinto del idioma, que se empe\u00f1a en plantarnos en etimolog\u00edas y hundirnos en el pantano de los significados. Pero Glissant tambi\u00e9n sabe que, si un idioma no existe porque haya filiaci\u00f3n o genealog\u00edas, tampoco \u00e9stas existen porque haya un idioma. \u00bfQu\u00e9 idioma nuevo dar a esta comunidad sagrada? \u00bfC\u00f3mo fundar una familia fuera de las l\u00edneas de la filiaci\u00f3n?<\/p>\n\u00c9stas son las preguntas que subyacen la historia de Desir\u00e9e<\/em>, de F\u00e9lix de Rooy, un film que presenta al espectador con el \u201cfuera de campo\u201d delirante de la modernidad y con el reto de aprender a leer la experiencia de la \u201clocura,\u201d no con respecto a aquello que le falta, sino con respecto a aquella \u201craza de \u00e1ngeles\u201d de la cual Desir\u00e9e podr\u00eda ser el nombre. El delirio errante de Desir\u00e9e por las calles de Brooklyn (fig. 8), as\u00ed como ese \u201ccomplejo de Medea,\u201d que figura al mismo tiempo como la causa y el efecto de una historia ver\u00eddica, pueden servir como emblema de esta disyunci\u00f3n relacional entre lo p\u00fablico y lo privado, donde la pregunta \u201c\u00bfde qu\u00e9 comunidad es el Caribe su nombre?\u201d quiz\u00e1s encuentra su punto de formulaci\u00f3n m\u00e1s intenso (Glissant 59-75).[9]<\/a> La historia toma lugar como apertura intempestiva en los intersticios que se abren entre lo pol\u00edtico y lo familiar, el presente y el pasado, la memoria personal y la historia colectiva. El film retoma, en efecto, la pregunta planteada por Laura en Madagascar<\/em>– \u201c\u00bfqu\u00e9 pas\u00f3?\u201d-, pero esta vez desde la cat\u00e1strofe personal.<\/p>\n![\"Web_8](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_8-screenshot-desiree.jpg\")
<\/p>\n
Figure 8: Desir\u00e9e vagando por las ruinas de la ciudad\u2026<\/p>\n
El efecto neto de este des-anudamiento es que es imposible ensayar un relato meramente psicoanal\u00edtico o post-colonial, en clave marxista, del film. Este delirio del Caribe es el t\u00e9rmino para invocar y conjurar el fantasma de los excesos que median entre lo normal y lo anormal. En todo caso, el film parece entretejer la vida de Desir\u00e9e, la protagonista, desde las imposibilidades que transitan entre ambos discursos- si entendemos que ambas disciplinas nacieron en extremos opuestos del mismo intento por interrogar y dar respuesta al problema de lo corp\u00f3reo- planteado por Nietzsche y vuelto a articular a\u00f1os despu\u00e9s por Heidegger-, como lo impensable del pensamiento occidental. El mensaje impl\u00edcito en Desir\u00e9e<\/em> es que hay que retomar la cuesti\u00f3n concerniente a un posible lenguaje relacional del cine caribe\u00f1o desde el punto de vista de su gesto fundacional, como esa transformaci\u00f3n inaugural del v\u00ednculo del ser humano con su cuerpo y con el mundo que Walter Benjamin pudo reconocer. Pareciera ser que cuando una \u00e9poca sue\u00f1a con la que est\u00e1 por venir, siempre lo hace con los caracteres aterradores de una pesadilla. Parad\u00f3jicamente, en Desir\u00e9e<\/em>, la agon\u00eda de su locura es el mundo pesadillesco compuesto por las figuras normativas de la familia, del padre o del amor, las que al final se revelan ellas mismas como delirantes, tir\u00e1nicas, falseadas, como el mal sue\u00f1o de un amo agonizante (fig. 9). Todas las escenas que constituyen el pasado de la protagonista est\u00e1n sometidas a esa f\u00f3rmula falseada, al mal gui\u00f3n de unos personajes en cuya historia ya es imposible creer.<\/p>\n![\"Web_9](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_9-screenshot-desiree.jpg\")
<\/p>\n
Figure 9: Desir\u00e9e dialogando con el fantasma de su hija\u2026<\/p>\n
No se puede olvidar que el delirio y la fragmentaci\u00f3n simb\u00f3licos en Desir\u00e9e<\/em> son una respuesta violenta a una demanda implacable de normalidad. Lo que el film hace visible, bajo la forma monstruosa y homicida del delirio de la protagonista, son los demonios de la mirada colonial- el racismo ilustrado de Miss Resnyck o el fanatismo mesi\u00e1nico y voluptuoso del Padre Siego. Incluso Freddie, el portero en el condominio de Miss Resnyck, forma parte, quiz\u00e1s m\u00e1s que ning\u00fan otro, de las coartadas y traiciones de ese simulacro de normalidad. Su \u00fanico deseo es pactar los t\u00e9rminos de su opresi\u00f3n, jugar de acuerdo a las reglas del juego, no armar demasiado esc\u00e1ndalo. Desir\u00e9e, en cambio le devuelve a la modernidad la verdad delirante de ese simulacro de normalidad, al asesinar a su hija reci\u00e9n nacida, Joyce, como el negativo de esa pureza que ya no le es posible, el credo de una naci\u00f3n.<\/p>\n\u00bfC\u00f3mo conjugar todos esos fragmentos, c\u00f3mo devolverlos a un cuerpo, cuando la modernidad, todas sus obsesiones y violencias hist\u00f3ricas, pasan por el cuerpo desquiciado de Desir\u00e9e, como las grietas del Uno tir\u00e1nico y monstruoso? Digamos que lo que queda \u201cfuera de cuadro,\u201d al margen de los para\u00edsos tur\u00edsticos del Caribe, lo que sostiene la mirada que luego le ser\u00e1 vendida al precio de su desaparici\u00f3n, es la pesadilla lumpen de los ghettos urbanos y los arrabales rurales, la perplejidad de las multitudes arrancadas de las islas y empujadas a las grandes ciudades norteamericanas. Es por eso que, para el ser caribe\u00f1o- aqu\u00e9l que, como Desir\u00e9e, ha quedado fuera del encuadre de la aventura mercantilista o del romance tropical, aqu\u00e9l que s\u00f3lo se hace visible a condici\u00f3n de confundirse con el paisaje local-, el mundo por el que transita todos los d\u00edas ya no es real, no cree en \u00e9l, niega ese mundo con la misma ferocidad con que las im\u00e1genes de hoteles y modelos de revista lo niegan a \u00e9l. Su mundo ha sido falseado, trucado, por las im\u00e1genes transnacionales de \u201clo ex\u00f3tico,\u201d donde no hay sino playas desiertas y carnavales; por la escena del goce coreogr\u00e1fico de la mulata lasciva que tienta y seduce, o por la estampa del macho gozador que roba o asesina. En fin, el ser caribe\u00f1o es una imagen de exportaci\u00f3n por el que transitan, bien el sue\u00f1o metaf\u00edsico del buen salvaje hospitalario, o bien la pesadilla del monstruo can\u00edbal. Como dir\u00eda Taussig, le han robado el alma y ahora es s\u00f3lo el aut\u00f3mata de un Dios ausente que, cuando no baila o copula, le sirve un coctel a un turista en la playa. Para salir de este teorema de la muerte hay que aprender a conversar con lo impensable, esa es la \u201cesquizofrenia universal\u201d de la que habla Deleuze y que quiz\u00e1s Desir\u00e9e pone en juego, al recordarnos que su locura es la nuestra.<\/p>\n
Este, tambi\u00e9n, puede ser el mensaje de la mujer Tupinamb\u00e1 que le devuelve la mirada al espectador, en el plano con que culmina el film Como era gostoso o meu fran\u00e7\u00eas<\/em> de Nelson Pereira dos Santos. Esta \u201cmirada excesiva,\u201d tanto en t\u00e9rminos formales como conceptuales, cuando ya el asesinato y el fest\u00edn tot\u00e9mico del prisionero franc\u00e9s- cuya verdadera nacionalidad no le puede importar menos a sus captores- ha sido ya consumado, le da retrospectivamente el suplemento de verdad a la matriz devoradora subyacente en todo el discurso de lo \u201cex\u00f3tico\u201d (fig. 10). Una mirada que parece interpelar, ante todo, el terror que subyace a ese imperativo de consumo con que el Cinema Novo<\/em> y los adherentes del Manifesto Antrop\u00f3fago <\/em>quisieron apropiarse del tropo europeo del can\u00edbal: el can\u00edbal apropi\u00e1ndose- engolendo<\/em>– la mirada que el Otro colonial le ha impuesto, s\u00f3lo para devolv\u00e9rsela al espectador como exceso inconsumible. El cine caribe\u00f1o, m\u00e1s all\u00e1 de todos los deseos de fijarlo a tal o cual determinaci\u00f3n particular de su historia- las formas de la n\u00e9gritude<\/em> (Hait\u00ed, Martinica, Guadalupe), la cacofon\u00eda performativa de los nacionalismos culturalistas (Puerto Rico), o la ortodoxia ciega y sorda de los marxismos nacionalistas (Cuba)- debe dar cuenta de este aspecto excesivo <\/em>de la mirada que le devuelve al mundo- y acaso no pueda hacerlo sino siempre como un bricolaje, de manera excesiva, interrumpida y monstruosa- el suplemento mortificante y salvador de la relacionalidad.<\/p>\n![\"Web_10](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/Web_10-screenshot-como-era.jpg\")
<\/p>\n
Figure 10: Mujer Tupinamb\u00e1, devolviendo la mirada a la c\u00e1mara, luego de haber devorado al franc\u00e9s. Final de Como era gostoso o meu franc\u00eas<\/em> (1971).<\/em><\/p>\nNotas<\/h4>\n
[1]<\/a>Entrevista con Karen Mart\u00ednez y Mbye Cham, Ex-\u00celes: Essays on Caribbean Cinema<\/em>. En el texto original: \u201cWe are the future, we are all the mix of all these elements that have always been separated from each other.\u201d En lo subsiguiente, manejar\u00e9 el texto original en franc\u00e9s. Todas las traducciones al espa\u00f1ol de todos los textos son m\u00edas, excepto cuando indique lo contrario.<\/p>\n[2]<\/a>[2]<\/a>Buck-Morss, The Dialectics of Seeing<\/em>; MacDoughal, The Corporeal Image<\/em>; Taussig, Mimesis and Alterity<\/em>.<\/p>\n[3]<\/a>Pasolini, Empirismo Eretico<\/em>. En el original: \u201cla lingua scritta della realit\u00e0\u201d (Mi traducci\u00f3n.)<\/p>\n[4]<\/a>El t\u00e9rmino j\u00edbaro<\/em> se acu\u00f1o en el siglo XIX para designar la. Pronto pas\u00f3 a formar parte del imaginario popular puertorrique\u00f1o.<\/p>\n[5]<\/a>Muntaner, Brincando el charco<\/em>. \u201cSin saberlo, ellos nos permitieron imaginar un espacio para un cuerpo que no ten\u00eda imagen\u2026 \u00a1que ficci\u00f3n tan maravillosa!\u201d (Mi traduccion.) Brincar el charco<\/em> es la frase com\u00fanmente usada para denotar el sentido de proximidad geogr\u00e1fica que las continuas migraciones puertorrique\u00f1as hacia y desde Nueva York crearon en el imaginario isle\u00f1o.<\/p>\n[6]<\/a>Ver, Benjamin, Arcades Project<\/em>. Trans. H. Eiland y Kevin McLaughlin.<\/p>\n[7]<\/a>Ver, Durovikova, \u201cVector, Flow, Zone: Towards a History of Cinematic Traslatio<\/em>\u201d. Para un an\u00e1lisis en clave aleg\u00f3rica de la pel\u00edcula, ver Mennel, \u201cDreaming the Cuban Nation: Fern\u00e1ndo P\u00e9rez\u2019s Madagascar<\/em>,\u201d 89-107.<\/p>\n[8]<\/a>Fanon, Piel negra, m\u00e1scaras blancas<\/em>. \u201cIndividuos sin ancla, sin color, sin ra\u00edz- una raza de \u00e1ngeles.\u201d<\/p>\n[9]<\/a>De Rooy toma el argumento de una historia ver\u00eddica.<\/p>\n <\/p>\n
Obras Citadas<\/strong><\/h4>\nBenjamin, Walter. Arcades Project.\u00a0 <\/em>Trans. H. Eiland & Kevin McLaughlin.\u00a0Massachusetts: Harvard UP, 1999. Print.<\/p>\nBlasini, Gilberto M. \u201cHibridizing Puertorricanness.\u201d Journal of Caribbean Studies<\/em> 36.1\u00a0(2008): 196-200. Web.<\/p>\nBrincando el Charco<\/em>. Dir. Fr\u00e1nces Negr\u00f3n Muntaner. Women Make Movies, 1994.\u00a0Video.<\/p>\nBuck-Morss, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project\u00a0<\/em>(Studies in Contemporary German Social Thought)<\/em>. Boston: MIT, 1991. Print.<\/p>\nCham, Mbye, ed. Ex-\u00celes: Essays on Caribbean Cinema<\/em>. Trenton, NJ: Africa World,\u00a0Print.<\/p>\nCond\u00e9, Maryse. \u201cEpilogue: Cinema, Literature, and Freedom.\u201d Ex-\u00celes<\/em>: Essays on\u00a0<\/em>Caribbean Cinema<\/em>. Ed. Mbye Cham. Trenton, NJ: Africa World, 1992. 370-7. \u00a0Print.<\/p>\nComo era gostoso o meu franc\u00eas<\/em>. Dir. Nelson Pereira Dos Santos. Condor Filmes, 1971.\u00a0Film.<\/p>\nDeleuze, Gilles. Cinema I: La im\u00e1gen-movimiento<\/em>.<\/em> Trans. Irene Agoff. Barcelona:\u00a0Paid\u00f3s, 1986. Print.<\/p>\n—. Cinema II: La imagen-tiempo<\/em>.<\/em> Trans. Irene Agoff. Barcelona Paid\u00f3s, 1986. Print.<\/p>\nDesir\u00e9e<\/em>. Dir. F\u00e9lix de Rooy. Artmattan, 1984. Video.<\/p>\nDurovicov\u00e1, Nastasa, and Kathleen Newman, eds.\u00a0 World Cinemas, Transnational\u00a0<\/em>Perspectives<\/em>. New York: Routledge, 2009. Print.<\/span><\/p>\n—. <\/em> \u201cVector, Flow, Zone: Towards a History of Cinematic Traslatio,<\/em>\u201d in World\u00a0<\/em>Cinemas, Transnational Perspectives<\/em>. 90-120. Print.<\/p>\nGlissant, Edouard. Po\u00e9tique de la Relation: Po\u00e9tique II<\/em>. Paris: Gallimard, 1990. Print.<\/p>\nHall, Stuart. \u201cCultural Identity and Cinematic Representation.\u201d Ex-\u00celes<\/em>: Essays on\u00a0<\/em>Caribbean Cinema<\/em>. Ed. Mbye Cham. Trenton, NJ: Africa World, 1992. 26-27. Print.<\/span><\/p>\nHansen, Miriam. \u201cVernacular Modernism: Tracking Cinema on a Global Scale.\u201d\u00a0World Cinemas, Transnational Perspectives<\/em>. Eds. Nastasa Durovicov\u00e1 and Kathleen Newman. New York: Routledge, 2009. 287-314. Print.<\/p>\n—. \u201cBenjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of\u00a0Technology.”\u00a0New German Critique<\/em> 40 – Special Issue on Weimar Film Theory (1987): 179-224. Web.<\/p>\nJameson, Fredric. Signatures of the Visible<\/em>. New York: Routledge, 2007. Print.<\/p>\nJ\u00e1uregui, Carlos. Canibalia: Canibalismo, Calibanismo, Antropofagia Cultural y\u00a0<\/em>Consumo en el Caribe y Latinoam\u00e9rica<\/em>. Madrid: Vervuert, 2008. Print.<\/p>\nLa guagua a\u00e9rea<\/em>. Dir. Luis Molina Casanova. 1993. Video.<\/p>\nMacDoughal, David. The Corporeal Image<\/em>. Princeton, NJ: Princeton U.P, 2006. Print.<\/p>\nMadagascar<\/em>. Dir. Fernando P\u00e9rez. ICAIC 1994. Video.<\/p>\nMennel, Jan. \u201cDreaming the Cuban Nation: Fern\u00e1ndo P\u00e9rez\u2019s Madagascar<\/em>.\u201d Canadian\u00a0<\/em>\u00a0Journal of Latin American and Caribbean Studies <\/em>33.66 (2008): 89-107. Print.<\/p>\nPasolini, Pier Paolo. Empirismo Eretico<\/em>. Milano: Garzanti, 1972. Print.<\/p>\nTaussig, Michael. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses<\/em>. New York:\u00a0Routledge, 1992. Print.<\/p>\nWarner, Keith Q. \u201cFilm, Literature and Identity in the Caribbean.\u201d Ex-\u00celes<\/em>: Essays on\u00a0<\/em>Caribbean Cinema<\/em>. Ed. Mbye Cham. Trenton, NJ: Africa World, 1992. 44-58. \u00a0Print.<\/p>\n\u00a0<\/strong><\/p>\nImage Notes<\/strong><\/p>\nFigure 1-3: screenshots La guagua a\u00e9rea<\/em>. Dir. Luis Molina Casanova (1993)<\/p>\nFigure 4: screenshot Brincando el Charco<\/em>. Dir. Fr\u00e1nces Negr\u00f3n Muntaner (1994)<\/p>\nFigures 5-7: screenshots Madagascar<\/em>. Dir. Fernando P\u00e9rez (1994)<\/p>\nFigures 8-9: screenshots Desir\u00e9e<\/em>. Dir. F\u00e9lix de Rooy (1984)<\/p>\nFigure 10: screenshot Como era gostoso o meu franc\u00eas<\/em>. Dir. Nelson Pereira Dos Santos (1971)<\/p>\n
\nCopyright Ricardo Arribas. This article is licensed under a <\/span>Creative Commons 3.0 License<\/a> although certain works referenced herein may be separately licensed, or the author has exercised their right to fair dealing\u00a0under the\u00a0Canadian <\/span>Copyright Act<\/em>.<\/span><\/p>\n
\n<\/em>\u00a0la mezcla de todos aquellos elementos
\n<\/em>que siempre han estado
\n<\/em>\u00a0separados el uno del otro.
\n<\/em>F\u00e9lix de Rooy.[1]<\/a><\/p>\n
Error, exceso, dislocaci\u00f3n, asimetr\u00eda<\/em><\/p>\n L<\/span>a constelaci\u00f3n de problemas que intento articular en el presente ensayo parte de la posibilidad de pensar el cine caribe\u00f1o como un lugar privilegiado para dar cuenta, tanto desde el punto de vista de los procesos que intervienen en su producci\u00f3n, como desde su captaci\u00f3n fenomenol\u00f3gica como imagen visual y sonora, de lo que Edouard Glissant denomin\u00f3 una \u201cpo\u00e9tica de la Relaci\u00f3n\u201d y del papel que otra noci\u00f3n central en dicha po\u00e9tica, la de la errancia<\/em>, pueda jugar en la tarea de definir el campo est\u00e9tico de las pr\u00e1cticas de realizaci\u00f3n y de recepci\u00f3n de la experiencia f\u00edlmica en la regi\u00f3n (33).<\/p>\n Antes de proseguir, vale rese\u00f1ar brevemente pasajes claves de su libro y, de manera m\u00e1s bien esquem\u00e1tica, precisar a qu\u00e9 se refiere Glissant cuando habla de una po\u00e9tica de la Relaci\u00f3n. Glissant establece que \u201cen la po\u00e9tica de la Relaci\u00f3n, el errante, que no es un viajero ni un descubridor ni el conquistador, busca conocer la totalidad del mundo y sabe ya que no lo lograr\u00e1\u201d (33). La errancia, por otro lado, supone una experiencia transversal a \u201cla edici\u00f3n universal, generalizante, que resum\u00eda el mundo en una evidencia transparente, pretendi\u00e9ndole un sentido y una finalidad pre-supuestas.\u201d El pensamiento de la errancia renuncia, pues, \u201ca la pretenci\u00f3n de su suma o de su posesi\u00f3n\u201d (33). Glissant opone lo relacional a la \u201cgeneralizaci\u00f3n totalitaria;\u201d lo m\u00faltiple a la \u201cdepredaci\u00f3n de la ra\u00edz \u00fanica.\u201d La errancia, por su parte, es aquello que niega \u201ctodo polo o todo metro-polo (m\u00e9tropole<\/em>).\u201d Vale la pena enfatizar, por otro lado, el coeficiente cuasi-religioso que Glissant le adjudica a estas dos nociones. En un pasaje crucial de su Po\u00e9tique de la Relation<\/em>, Glissant define al pensamiento errante como \u201cpostulaci\u00f3n de lo sagrado\u201d y a la Relaci\u00f3n como \u201cuna forma moderna de lo sagrado,\u201d en donde una \u201cafirmaci\u00f3n del rizoma de las relaciones m\u00faltiples con el Otro\u201d presupone la puesta en pr\u00e1ctica de una \u201cdial\u00e9ctica del desv\u00edo\u201d (108). Dicha religiosidad sincr\u00e9tica, o en todo caso de lo m\u00faltiple, recurriendo a un juego conceptual que recuerda al barroco furioso<\/em> de Severo Sarduy, Glissant la propone como una est\u00e9tica del mundo-caos o de lo M\u00faltiple (en oposici\u00f3n, habr\u00eda que entender, al totalitarismo monote\u00edsta de las civilizaciones europeas).<\/p>\n No es mi inter\u00e9s entrar en los debates interpretativos, ya de car\u00e1cter filos\u00f3fico o meta-cr\u00edtico, que la noci\u00f3n de lo relacional<\/em> pueda suscitar. El presente esfuerzo est\u00e1 m\u00e1s bien enfocado, en primer lugar, en preguntar acerca de la capacidad de tales nociones para impartirle los caracteres propios a un lenguaje y cultura f\u00edlmicos en el que las experiencias del exilio, el sincretismo y la hibridez, que le parecen ser tan constitutivas, se han visto con frecuencia compelidas a circunscribir su esfera de sentido desde las imposiciones de una lectura de la carencia, en la que aquello que el cine puede ser, est\u00e1 siempre ya sometido a lo que no es. En segundo lugar, mi inter\u00e9s radica en inquirir acerca del poder de tales articulaciones para rendirle justicia a la tradici\u00f3n f\u00edlmica en la regi\u00f3n, esto es, desde un lenguaje que la interpele desde un punto de cercan\u00eda m\u00e1xima con respecto a la esencia de su vocaci\u00f3n hist\u00f3rica. En \u00faltima instancia, mi intenci\u00f3n es contribuir a la discusi\u00f3n acerca de la creaci\u00f3n de un lenguaje f\u00edlmico que sea m\u00e1s fiel a la parad\u00f3jica universalidad de la experiencia caribe\u00f1a, lenguaje que encuentra una corroboraci\u00f3n palpable en sus realidades, pero que quiz\u00e1s no ha advenido al giro subjetivo que implica, al decir de Susan Buck-Morss, \u201cdevolver el cuerpo a sus sentidos.\u201d<\/p>\n El trabajo hecho al efecto por Michael Taussig, David MacDoughall, Linda Williams y Susan Buck-Morss subsume, por un lado, el llamado a devolver \u201cel cuerpo a las im\u00e1genes,\u201d que son \u201cespejos de nuestros cuerpos\u201d (MacDoughall), un llamado a la \u201cmagia\u201d mim\u00e9tica de la captura en representaciones de los \u2018demonios\u2019 de la colonizaci\u00f3n (Taussig), o m\u00e1s generalmente, de un \u201cdevolver el cuerpo a sus sentidos\u201d (Buck-Morss).[2]<\/a> Este retorno a lo corp\u00f3reo como problema ha tomado lugar dentro del contexto de los estudios visuales norteamericanos durante las \u00faltimas dos d\u00e9cadas- en oposici\u00f3n m\u00e1s o menos impl\u00edcita a las teorizaciones semi\u00f3ticas o estructuralistas que recurr\u00edan, ya a una ortodoxia abstracta y reduccionista de las teor\u00edas psicoanal\u00edticas (la mirada y la voz como instancias incorp\u00f3reas o puro efecto ps\u00edquico), o al dogmatismo pol\u00edtico que Toby Miller ve en \u201c las hermen\u00e9uticas de la sospecha\u201d de corte marxista, que s\u00f3lo puede ver en el cine de consumo de masas la operaci\u00f3n de las \u201cideolog\u00edas del imperialismo cultural.\u201d Como el protagonista de Accattone<\/em> de Pier Paolo Pasolini, donde la m\u00e1xima de Santo Tom\u00e1s \u201cver para creer\u201d asume el valor de una creencia en el valor hist\u00f3rico y colectivo de la irreducible materialidad del pensamiento; una materialidad que Deleuze, invocando la historia moderna de los intentos de restituci\u00f3n sensorial del pensamiento a su imagen corp\u00f3rea, le atribuye a una nueva funci\u00f3n atea de la creencia (Deleuze 227-31). La m\u00e1xima significa, desde el contexto que nos ocupa, saber mirar la realidad caribe\u00f1a desde la causalidad material de la repetici\u00f3n hist\u00f3rica de sus formas visuales, en donde el ver y el ser visto puedan asistir a la presencia, en el mismo cuerpo, de una acci\u00f3n y un pensamiento proyectables en el espacio y en el tiempo (Pasolini 209; 270). Esta \u201cforma moderna de lo sagrado\u201d est\u00e1 ligada a la idea de una creencia atea que en Cinema II: Imagen-Tiempo<\/em>, Deleuze sugiere, en particular conexi\u00f3n con la po\u00e9tica del cine del \u201cdiscurso indirecto libre\u201d que Pasolini propone en su Empirismo Eretico<\/em> y que pone en pr\u00e1ctica en sus pel\u00edculas. En sus incursiones te\u00f3ricas en el \u201cTercer Mundo,\u201d Pasolini propon\u00eda la idea de un idioma del cine como \u201cla lengua escrita de la realidad\u201d buscando acaso articular un idioma f\u00edlmico desde el punto inaugural de una co-presencia desalienante entre sujeto y objeto. [3]<\/a> Se trata, en fin, de aprender a ver la realidad caribe\u00f1a desde su aspecto intersticial, donde el devenir caribe\u00f1o se d\u00e9 en el cortocircuito afectivo de las dial\u00e9cticas de la maravilla y el terror, que son como el \u201cchorro imaginario\u201d de esas identificaciones que hoy sobre-determinan la l\u00f3gica consumista del cine en su dimensi\u00f3n transnacional.<\/p>\n Si consideramos que lo m\u00e1s propio de una dial\u00e9ctica es no ser sim\u00e9trica consigo misma ni con los t\u00e9rminos que la constituyen, cabr\u00eda pensar que en el flujo internacional de las im\u00e1genes, el balance de la misma siempre deja restos que quedan \u201cfuera de campo,\u201d pero que la sostienen como el inconsciente del cine. Si tomamos como punto de partida una concepci\u00f3n del cine como una experiencia que hay que entender desde el intersticio que se tiende entre la imagen m\u00f3vil, como resultado final de un modo espec\u00edfico de producci\u00f3n, y su momento de captura sensual por el espectador, un lugar que piense el cine desde el afuera suplementario de la dial\u00e9ctica de las identificaciones, en otras palabras, desde los residuos afectivos que siempre resten por integrar al circuito de reducciones simb\u00f3licas, entonces el cine en general se revela ya como el lugar por excelencia donde esa \u201cdial\u00e9ctica del desv\u00edo\u201d de la que habla Glissant se pueda verificar. En otras palabras, entre lo que se produce y lo que se consume, lo que me interesa es el desecho de los sentidos que no han llegado a\u00fan a su cuerpo, lo que resta por materializarse en una imagen en su tr\u00e1nsito de lo real a su representaci\u00f3n. Varias preguntas surgen: \u00bfQu\u00e9 mirada cinem\u00e1tica puede ser producida, que sea algo as\u00ed como la del exceso<\/em> de esa dial\u00e9ctica del desv\u00edo? Desde el extremo de la recepci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 puede ser le\u00eddo desde ese exceso, que pueda ser interpretado como la posibilidad, a\u00fan por realizarse, de una vocaci\u00f3n relacional del cine caribe\u00f1o?<\/p>\n Una lectura de la experiencia que ofrecen las clausuras de los estatismos altomodernos- ya bajo el signo democr\u00e1tico-parlamentarista o de los socialismos \u201crealmente existentes\u201d- demuestra que los despliegues program\u00e1ticos de \u201clo nacional\u201d han adquirido concreci\u00f3n hist\u00f3rica a partir de sistemas de alianzas y genealog\u00edas, de divisiones y exclusiones, que inevitablemente generan sus visibilidades y reconocimientos, alternativa o concurrentemente en funci\u00f3n del lenguaje, del g\u00e9nero, del sexo, y lo racial. Subrayo esto porque me parece un hecho incontestable que el cine caribe\u00f1o ofrece, cuando menos, una representaci\u00f3n problem\u00e1tica de las categor\u00edas identitarias, tal y como \u00e9stas se manejan y trafican en el tal llamado cine de consumo de masas (mainstream cinema<\/em>), incluso donde la categor\u00eda de identidad misma se presenta como un problema m\u00e1s que como una soluci\u00f3n (Cond\u00e9 370-1). Como muy bien lo se\u00f1ala Stuart Hall, \u201cel nuevo cine Caribe\u00f1o, as\u00ed como las corrientes emergentes del cine Afro-caribe\u00f1o en el exilio, cuestionan la categor\u00eda misma de la identidad cultural\u201d (27). O para decirlo en los t\u00e9rminos articulados por Miriam Hansen, \u00bfc\u00f3mo el \u201cvern\u00e1culo modernista\u201d del cine puede ser reinscrito, en el cine caribe\u00f1o, como un \u201cvern\u00e1culo de la Relaci\u00f3n,\u201d a fin de que pueda dar cuenta de la experiencia caribe\u00f1a, si en el \u00e1mbito de la experiencia est\u00e9tica, dicho vern\u00e1culo estuvo asociado desde sus or\u00edgenes a la cultura cinem\u00e1tica como respuesta a la transformaci\u00f3n del aparato sensorio-motor por los modos de producci\u00f3n industrial tayloriano y fordista?<\/p>\n <\/p>\n La guagua a\u00e9rea<\/em>, Luis Molina Casanova<\/p>\n Quisiera comenzar a esbozar una contestaci\u00f3n a algunas de estas preguntas tomando el caso de Puerto Rico, contraponiendo el film La guagua a\u00e9rea<\/em>, de Luis Molina Casanova, con el film de Frances Negr\u00f3n Muntaner, Brincando el Charco<\/em>, donde la mirada de la protagonista re-suscita todas las contradicciones, por ejemplo el olvido que retorna de las soluciones establecidas por el culturalismo nacional que determin\u00f3 en su momento la respiraci\u00f3n pol\u00edtica de Puerto Rico.<\/p>\n \u00bfC\u00f3mo la experiencia de lo queer <\/em>caribe\u00f1o puede delinear el horizonte de una manera distinta de asumir la naci\u00f3n como problema, al revocar la hegemon\u00eda institucional de las suturas estatales sobre nuestra comprensi\u00f3n de lo nacional? Partiendo de la premisa de que dichas contradicciones parecen sufrir un segundo enterramiento hist\u00f3rico en la adaptaci\u00f3n del ensayo narrativo de Luis Rafael S\u00e1nchez por Casanova, lo que me interesa resaltar acerca de estos dos filmes es ver c\u00f3mo lo queer<\/em>, como el espacio que subvierte las ontolog\u00edas duras de la diferencia sexual, le da cuerpo y expresi\u00f3n a las apor\u00edas de las identidades nacionales. En la adaptaci\u00f3n f\u00edlmica de Casanova, esa mirada relacional, y la errancia<\/em> que la supone, entran en un juego de signos ambivalente con el espectador, al replicar las condiciones de auto-visibilidad de los presupuestos populistas-nacionalistas que el discurso neo-colonial del mu\u00f1ocismo<\/em> le impuso a la producci\u00f3n cultural en la isla. El film narra la traves\u00eda en un mismo avi\u00f3n de un grupo de emigrantes puertorrique\u00f1os hacia Nueva York. Remont\u00e1ndose en un flashback<\/em> (fig. 1) hacia el 20 de diciembre de 1960, el film captura el momento en que la naci\u00f3n puertorrique\u00f1a se re-crea, literalmente, en el tr\u00e1nsito hacia la modernidad como un trance interminable entre el margen colonial y el imperio.<\/p>\n Se trata, entonces, de ver c\u00f3mo la naci\u00f3n entera experimenta las inevitables paradojas del fen\u00f3meno de la modernidad nacional cuando \u00e9sta se vive desde el imaginario de una interioridad que est\u00e1 tendida, literalmente, en el vac\u00edo geogr\u00e1fico e hist\u00f3rico entre ambos lados del \u201ccharco.\u201d En el film, la mirada pan\u00f3ptica de un narrador masculino totaliza el horizonte de sentido de este tr\u00e1nsito: las diferencias de clase, de g\u00e9nero, racial, y sexual que componen el espectro de los personajes, entran en un flirteo de miradas, equ\u00edvocos, dobles sentidos, e insinuaciones que encubren el sustrato violento de desigualdades y violencias que condicionaron la posibilidad de \u201cla gran familia puertorrique\u00f1a.\u201d El pr\u00f3logo y el ep\u00edlogo en voz en<\/em> off<\/em> del narrador masculino, en el registro codificado del j\u00edbaro<\/em>[4]<\/a> digno, y en un tono que se reparte entre lo melanc\u00f3lico y lo nost\u00e1lgico, funciona como fulcro ideol\u00f3gico que le imparte una singular inteligibilidad y cohesi\u00f3n a la heterogeneidad multitudinaria que constituy\u00f3 el fen\u00f3meno migratorio a partir de la proletarizaci\u00f3n sistem\u00e1tica de las fuerzas de trabajo en la isla durante los primeros decenios del siglo veinte. Al gran flashback<\/em> inicial que comienza en un pasado casi m\u00edtico, le siguen otros en los que las historias \u00edntimas de algunos tipos emblem\u00e1ticos de la sociograf\u00eda puertorrique\u00f1a se van revelando.<\/p>\n Figure 1. Flashback<\/em>: el hijo despidi\u00e9ndose del padre antes de partir hacia Nueva York. El padre ausente, encarnada en la voz nost\u00e1lgica del Hijo, es el eje narrativo en el filme de Casanova.<\/p>\n Muy significativamente, la \u00fanica historia que es relegada a un segundo silencio, es la historia de traici\u00f3n, persecuci\u00f3n y silenciamiento pol\u00edtico que tuvo que ocurrir para que esta historia- la del \u00e9xodo masivo de la gran familia como un viaje de ida y vuelta entre la colonia y el imperio- pudiera ocurrir. Al que no haya le\u00eddo el original literario, le ser\u00e1 imposible descifrar cu\u00e1l es la verdadera historia detr\u00e1s de la imagen de un hombre con mirada angustiada esposado a un agente del Bur\u00f3 Federal de Investigaciones. (F.B.I por sus siglas en ingl\u00e9s.) (fig. 2).<\/p>\n Figure 2: \u00danica toma en la que se presenta a un agente federal, llevando esposado a un nacionalista puertorrique\u00f1o. Este elemento es mucho m\u00e1s importante en el texto original de Luis Rafael S\u00e1nchez.<\/em><\/p>\n La clave para leer esta historia radica, entonces, en saber detectar el palimpsesto ideol\u00f3gico que el film escenifica al mismo tiempo que encubre. Todos aqu\u00e9llos ideologemas del culturalismo puertorrique\u00f1ista- en resumen, los signos de una nacionalidad masculina, heterosexual, blanca, cat\u00f3lica y peque\u00f1oburguesa- articulados por Antonio S. Pedreira, e impuestos por el populismo de Luis Mu\u00f1oz Mar\u00edn, estampan una segunda impronta en el film, al volcar sobre el argumento narrativo todo el arsenal de dispositivos de significaci\u00f3n propios del lenguaje cinematogr\u00e1fico. Desde la manipulaci\u00f3n de la dimensi\u00f3n aural del film, tanto en su nivel dieg\u00e9tico como extra-dieg\u00e9tico, las tomas de c\u00e1mara que parecen privilegiar el sesgo crepuscular propio de la estampa costumbrista, los procedimientos de montaje, cuya gram\u00e1tica y sintaxis emulan los c\u00f3digos sentimentalistas de una telenovela, hasta el efecto neto de la entonaci\u00f3n, las pausas, la recurrencia a las cartograf\u00edas sancionadas del idiolecto j\u00edbaro<\/em> en los di\u00e1logos, recubren con una cordialidad y dulzura familiarista el relato del trauma de uno de los aspectos m\u00e1s brutales del fen\u00f3meno de movilizaci\u00f3n de fuerza laboral excedente que signific\u00f3 la entrada de Puerto Rico a la modernidad nacional bajo la bandera ideol\u00f3gica de la gran familia<\/em>. El largo etc\u00e9tera de patrocinadores del proyecto- en el que las fronteras entre la demandas estatales de la polic\u00eda cultural y la de los intereses econ\u00f3micos de la burgues\u00eda nativa y norteamericana se vuelven indiscernibles-, y que culmina con una gran pancarta que lee \u201cFeliz Navidad les desea el Banco Popular\u201d (fig. 3), es en este sentido elocuente. Mucho m\u00e1s podr\u00eda decirse en la clave de esta hermen\u00e9utica de la sospecha, pero lo interesante es que la mirada que el film muestra es el suplemento \u201cirracional\u201d de esa mirada avergonzada del espectador local- en fin, el \u201cyo\u201d moderno, que es literalmente como un \u201cotro\u201d sinverg\u00fcenza y exhibicionista, encarnado en el film por el jaiba<\/em> que representa Sunshine Logro\u00f1o-, al (no querer) reconocerse en ninguna de las tipolog\u00edas nacionales representadas por los protagonistas.<\/p>\n Figure 3: Logo del Banco Popular de Puerto Rico, principal patrocinador de las producciones cinematogr\u00e1ficas de Puerto Rico, aparece aqu\u00ed en la primera toma panor\u00e1mica del film.<\/p>\n El film, quiz\u00e1 con una efectividad mucho mayor que su contraparte literario, por exacerbar ese componente inherentemente pornogr\u00e1fico de la imagen m\u00f3vil del que habla Fredric Jameson, re-trata y materializa el sustrato promiscuo de esa verg\u00fcenza nacional. Como bien critica Keith Q. Warner, existe en el Caribe una incomodidad y verg\u00fcenza casi connaturales al hecho de verse representados en una pel\u00edcula, ya no como partes indiscernibles del paisaje, sino como actores principales (44-5). El film vale la pena verse, al menos porque interpela precisamente la mirada nacional del espectador desde una especie de slapstick<\/em> vergonzoso de esa per-formaci\u00f3n nacional. En efecto, el film no alcanza a articular ese \u201cvern\u00e1culo modernista\u201d del que habla Hansen. Posiblemente, la promesa de un cine genuinamente puertorrique\u00f1o y cosmopolita radique en saber sumergirse en las aguas de esa verg\u00fcenza. Quiz\u00e1s el cine puertorrique\u00f1o tenga que comenzar a pensar la nacionalidad, no desde el orgullo que esconde obsesivamente sus contradicciones, sino desde el coeficiente er\u00f3tico y queer<\/em> de esa verg\u00fcenza, una especie de \u201cPuerto Rican shame\u201d que lo ubique en el mismo registro cr\u00edtico con que los proponentes del gay shame<\/em> se han atrevido a cuestionar su gay<\/em> pride<\/em>, esto es, repolitiz\u00e1ndolo, abri\u00e9ndolo a los di\u00e1logos infinitos de la internacionalidad.<\/p>\n <\/p>\n \u201cGlimpses of a New Place\u201d: Brincando el charco<\/em>, de Fr\u00e1nces Muntaner<\/p>\n <\/p>\n Without knowing, they allowed us En Brincando el charco: Portrait of a Puerto Rican<\/em>, la mirada de Frances Negr\u00f3n Muntaner describe ese gesto al lanzarse a ese espacio rizom\u00e1tico en donde el puertorrique\u00f1ismo perimido y nost\u00e1lgico que se celebra demasiado literalmente en La guagua a\u00e9rea<\/em> se revela como la ocultaci\u00f3n de un problema laber\u00edntico y lleno de trampas, cuyas soluciones tienen que incluir todas aquellas disonancias y divergencias que quedaron afuera de la soluci\u00f3n inicial al problema de la nacionalidad colonizada que cristaliz\u00f3 en la isla a principios de siglo XX. En un estilo de narrar donde el documental atraviesa de parte a parte lo fictivo, Brincando el charco <\/em>narra el solapamiento de la necesidad con la imposibilidad de actualizar, en lo real, un proyecto nacional que no escamotee el secreto hist\u00f3rico de sus exclusiones (fig. 4). El film narra la historia de amor entre una artista gr\u00e1fica, Claudia Mar\u00edn, y Ana, abogada y activista, en su lucha por desentra\u00f1ar el enigma de c\u00f3mo inscribir su lesbianismo en una puertorrique\u00f1idad cuyos predicados surgieron de su negaci\u00f3n. Esa interrogaci\u00f3n se hace visible como un tr\u00e1nsito por todos los emblemas tradicionales de la nacionalidad puertorrique\u00f1a antes rese\u00f1ados. La muerte del padre que se neg\u00f3 a reconocer el lesbianismo de su hija marca el comienzo de un cuestionamiento de la artista acerca de su lugar y pertenencia dentro de la gran ficci\u00f3n nacional puertorrique\u00f1a. Es as\u00ed como el luto por el padre se convierte en gran medida en la autopsia- que implica a su vez una exhumaci\u00f3n y un examen \u201cpost-mortem\u201d- de un cuerpo llagado por las coartadas y secretos hist\u00f3ricos del \u201cdelito\u201d de la nacionalidad.<\/p>\n Figure 4: La muerte de su padre es el detonante de la b\u00fasqueda de la protagonista. Recuerdos de la protagonista de la confrontaci\u00f3n con su padre.<\/p>\n La mirada hist\u00f3rica que ofrece Muntaner pertenece a un gesto que se podr\u00eda denominar el de una memoria conjetural. Es una mirada cuya memoria se da en el trance entre la ficci\u00f3n y la realidad, como si la verdadera identidad hubiera que encontrarla en la ruptura que provoca el corte que se abre entre ambos.<\/p>\n Este gesto, sin libretos y sin br\u00fajula, conlleva un viaje hacia la conversaci\u00f3n infinita, conversaci\u00f3n que, por un lado, desnaturaliza la promiscuidad enga\u00f1osamente cordialista entre la familia y lo nacional, y por el otro, reabre los c\u00f3digos de lo familiar a los signos inquietantes de lo extranjero. En lugar de ofrecer de la nacionalidad puertorrique\u00f1a un cuadro replegado sobre sus fantasmas identitarios, la mirada preguntona de Muntaner irradia desde el despliegue que corroe y desanuda desde adentro los significantes maestros del discurso que regula la econom\u00eda sem\u00e1ntica del cuento nacional en el film de Casanova. En lugar de una experiencia narrada desde el interior subjetivista de una \u00fanica voz nost\u00e1lgica y crepuscular, el documental-ficci\u00f3n de Muntaner se sit\u00faa mucho m\u00e1s cerca de las contradicciones que el ensayo-ficci\u00f3n de Rafael S\u00e1nchez intenta iluminar. Al trabajar desde la co-presencia disyuntiva del documental y la ficci\u00f3n, el film se abre hacia una polifon\u00eda urbana del desarraigo en donde la insistencia de todas las contradicciones remite el s\u00edntoma obsesivo de la pregunta sobre lo nacional puertorrique\u00f1o al enigma de aqu\u00e9llos l\u00edmites innombrables de la exclusi\u00f3n sexual, racial y de g\u00e9nero. Para Claudia Mar\u00edn, ser lesbiana, mulata y mujer, no tiene que significar necesariamente un atrincheramiento de las identidades en su marginalidad. En el film, tales significantes denotan m\u00e1s bien la subversi\u00f3n de la renegaci\u00f3n fetichista que trabaja al interior de aquellos confines articulados por la l\u00f3gica exclusionista de la violencia identitaria. Muntaner, por cierto, no parece renunciar al horizonte de universalidad que delinea, necesariamente, una caribe\u00f1idad significante de la contingencia. A una contestaci\u00f3n que se sostuvo en una ceguera fundamental, el film de Muntaner le devuelve la pregunta cuya obliteraci\u00f3n fue, desde un principio, la misma condici\u00f3n de posibilidad para su retorno.<\/p>\n Para Muntaner, la \u00fanica gran familia posible, en donde la utop\u00eda moderna que subyace todo proyecto nacional tiene un porvenir, parece ser, parad\u00f3jicamente, la familia de los hu\u00e9rfanos, de los hijos ileg\u00edtimos de la puertorrique\u00f1idad, desheredados y desterrados por el Padre, y cuya desposesi\u00f3n- cultural tanto como material- es compartida. No hay acaso una mejor definici\u00f3n de la caribe\u00f1idad que el gran di\u00e1logo en el exilio que la protagonista sostiene en varias ocasiones con los integrantes de esa gran familia rota de las nacionalidades latinoamericanas- y del resto del mundo. Al final del film, vemos el avi\u00f3n regresando a Puerto Rico llevando a Ana, como el indicio de una revisita a la cuesti\u00f3n nacional que parece pasar por un saldo de cuentas hist\u00f3rico. Si La guagua a\u00e9rea<\/em> inicia con el viaje a Nueva York de esa interioridad y se presenta como la mirada lanzada hacia el futuro de una respuesta, el regreso del avi\u00f3n a San Juan en el film de Muntaner es la pregunta insistente que regresa de las violencias m\u00edticas del pasado.\u00a0 De manera similar, Gilles Deleuze observa que el cine del Tercer Mundo debe realizar, <\/em>\u201cno el mito de un pueblo pasado, sino la fabulaci\u00f3n de un pueblo que vendr\u00e1\u201d (294-5).<\/p>\n <\/p>\n Madagascar<\/em>, de Fernando P\u00e9rez<\/p>\n \u201cToda \u00e9poca, de hecho, Si el poder navegar sin zozobra en las aguas cosmopolitas de la cultura f\u00edlmica ha llegado a se\u00f1alar el instante en el que\u00a0una naci\u00f3n sale de la cueva del subdesarrollo y adviene a la modernidad industrial plena,\u00a0tambi\u00e9n es cierto que, a partir de este momento, dicha naci\u00f3n entra frecuentemente en el atolladero de tener que incurrir en los exorcismos obsesivos de las afueras que niega. El caso cubano en este sentido me parece emblem\u00e1tico. En el film Madagascar<\/em>, de Fernando P\u00e9rez, la interioridad asfixiante del espacio dieg\u00e9tico, en el que los elementos on\u00edricos se precipitan como una omnipresencia ominosa sobre la vida de la protagonista, parece doblar los barroquismos delirantes del ensimismamiento pol\u00edtico y econ\u00f3mico de la isla. La indistinci\u00f3n entre la realidad y el sue\u00f1o tiene como efecto neto el evocar la ausencia misma de la vinculaci\u00f3n de la modernidad nacional con la doble vocaci\u00f3n nacional-transnacional del cine.[7]<\/a> En tal sentido, la invocaci\u00f3n constante e hipn\u00f3tica del nombre \u201cMadagascar\u201d (fig. 5) remite en \u00faltimo caso al cine como a una soluci\u00f3n relacional a dicho problema, sugerida en el film con la presencia perturbadora del artista visual Molina, quien opera como \u201cmediador evanescente\u201d entre los tres tiempos hist\u00f3ricos que se reparten en la trama con las tres generaciones de mujeres que viven en un mismo techo, y como agente catalizador de una osmosis de afectos entre el aqu\u00ed<\/em> concreto nacional y un m\u00e1s all\u00e1 transnacional indefinible.<\/p>\n Figure 5: Laurita y sus amigos en la azotea del edificio, invocando el nombre de \u201cMadagascar,\u201d como si fueran antenas humanas\u2026<\/p>\n El film narra el dilema de Laura, una doctora en f\u00edsica nuclear y catedr\u00e1tica en la universidad- \u201cdivorciada dos veces y sin volverse a casar, por decisi\u00f3n propia\u201d-, quien no puede so\u00f1ar sino con \u201cla realidad de todos los d\u00edas.\u201d El film transcurre en el entresue\u00f1o alucinante de esa realidad de todos los d\u00edas, donde la cotidianeidad en primera persona que constituye el eje narrativo del relato se vuelve \u201cradioactiva,\u201d al asaltarla eventos que, precisamente por quedar fuera de los circuitos de verificaci\u00f3n cient\u00edfica y moderna dentro de los que circula la protagonista, se convierten en una enfermedad- una especie de c\u00e1ncer en met\u00e1stasis- a la que Laura intenta impartirle objetividad f\u00edsica. (La referencia al desastre nuclear de Chernobyl no es casual: el \u201c\u00bfqu\u00e9 pas\u00f3?\u201d que se hace Laura evoca la inminencia del fracaso del modelo sovi\u00e9tico, a la vez que evoca el despertar de una utop\u00eda cuyas im\u00e1genes han perdido su contorno). La aparici\u00f3n enigm\u00e1tica de Molina en la casa de Laura marca el momento en que dicho c\u00e1ncer comienza a tomar residencia en la casa semiderruida de Laura, emblema del cuerpo mismo de la naci\u00f3n socialista. La negativa de Laurita, su hija, de asistir a la escuela, acompa\u00f1ada por su s\u00fabita religiosidad y sus arranques de caridad humanitaria, al traer a su casa, querer alimentar y dar techo a un grupo de ni\u00f1os que se encontr\u00f3 en la calle, apuntala la presencia inquietante del proselitismo y el rechazo \u201cb\u00e1rbaro\u201d al llamado socialista a \u201cvivir de acuerdo a la Idea,\u201d as\u00ed como a la \u00e9tica hip\u00f3crita del altruismo humanitario. De la misma manera, los pseudo-discursos anest\u00e9sicos de la moda New Age<\/em> hacen presencia en esa interioridad con la voz mecanizada del audio-casete de auto-ayuda (\u201ccierre los ojos, usted est\u00e1 cada vez m\u00e1s relajado, se siente cada vez m\u00e1s ligero . . . repita mentalmente el # 3 . . .\u201d).\u00a0 La absorci\u00f3n de la abuela en el juego Monopolio<\/em>, perdida en la fantas\u00eda de convertirse en una magnate capitalista, sugiere la insidia de la impulso supremacista de dominaci\u00f3n y control, cuya ferocidad parece surgir, ominosamente, de la sombra ancestral de un pasado nacional (fig. 6).<\/p>\n Figure 6: Molina y la Abuela jugando Monopolio en casa de Laura. La abuela: \u201c\u00a1Soy rica, rica, rica!! Tengo tres hoteles\u2026\u201d<\/p>\n Filmada en pleno Per\u00edodo Especial, el film narra c\u00f3mo la auto-evidencia del socialismo estatal que fundament\u00f3 su existencia se encuentra interdicto por el disloque simult\u00e1neamente generacional, geopol\u00edtico e hist\u00f3rico, de un afuera que ya es imposible nombrar. La ofuscaci\u00f3n del sue\u00f1o y la vigilia funciona en el film como eje meton\u00edmico que irradia desde el registro ideol\u00f3gico del sue\u00f1o revolucionario para extenderse e invadir como un c\u00e1ncer el \u00e1mbito de lo familiar y lo cotidiano. A final de cuentas, lo que el filme pone literalmente en entredicho es la capacidad del sue\u00f1o de la Revoluci\u00f3n para volver a fraguar un adentro posible, esta vez desde el afuera de los l\u00edmites discursivos estatales y burocr\u00e1ticos de la Guerra Fr\u00eda.<\/p>\n La invocaci\u00f3n hipn\u00f3tica de los protagonistas de la palabra \u201cMadagascar,\u201d no debe ser le\u00edda meramente como met\u00e1fora del deseo disidente,- en donde Madagascar significar\u00eda algo as\u00ed como un \u201clejos de aqu\u00ed, donde quiera que sea\u201d- producto de la supresi\u00f3n ideol\u00f3gica por parte de los instrumentos de censura estatal, ni siquiera como deseo tur\u00edstico por \u201clo ex\u00f3tico,\u201d si bien queda claro que dentro del impulso de intercambiabilidad uniformizante del capitalismo global, decir \u201cMadagascar\u201d da exactamente lo mismo que decir \u201cFrancia\u201d o \u201cRusia.\u201d En todo caso, el automatismo y la indeterminaci\u00f3n de tal invocaci\u00f3n- acompa\u00f1ada por las miradas ausentes y sin punto fijo de quienes la pronuncian- remiten m\u00e1s bien al hecho de que hay que aprender a re-conocer y transitar por el desierto de los nombres y los lugares sin genealog\u00eda y sin historia, o como dir\u00eda Deleuze a prop\u00f3sito de los desiertos de Pasolini, por \u201cla esencia co-presente a nuestra historia, el z\u00f3calo arcaico que revela bajo la nuestra una historia interminable\u201d (322). El llamado relacional que instituye el film como respuesta a este impasse es hist\u00f3rico, donde el presente siempre es el fruto de la negociaci\u00f3n precaria entre el futuro y el pasado, al mismo tiempo que geogr\u00e1fico, donde esa negociaci\u00f3n asume el papel de una memoria cuya funci\u00f3n es establecer un corte entre el adentro nacional y el afuera \u201cex\u00f3tico\u201d. Es Molina, el artista visual, quien ofrece esa mediaci\u00f3n, cuando intenta fijar la indeterminaci\u00f3n del significante \u201cMadagascar\u201d a un proyecto concreto de representaci\u00f3n que suponga un salto hacia la semilla hist\u00f3rica de la modernidad, al ense\u00f1arle a pronunciar a la abuela el nombre de la capital del lugar geogr\u00e1fico usualmente designado por el significante Madagascar<\/em>. Es Molina quien representa en el lienzo a la abuela, acaso el arquetipo de la Cuba hispana, colonial y premoderna, con gafas de sol y maquillada, escuchando heavy-metal<\/em> norteamericano (fig. 7).<\/p>\n Figure 7: Pintura de la Abuela con gafas, escuchando Heavy Metal\u2026<\/p>\n Es como si la memoria no fuera otra cosa que una superficie para dividir y repartir historias, identidades y filiaciones, como si Molina fuera el cuarto t\u00e9rmino, opaco e inhumano, en la dial\u00e9ctica que se desencadena entre los tres tiempos, como si querer \u201calfabetizar\u201d y domesticar a la modernidad misma con sus propios caracteres y cuerpos \u201csalvajes\u201d fuera la vocaci\u00f3n m\u00e1s propia del cine (Deleuze 287). La gran ambig\u00fcedad que la pel\u00edcula pone de relieve es que ese disloque entre lo \u201ccosmopolita\u201d y lo \u201clocal,\u201d o la debacle de sentido que implica el que, despu\u00e9s de todo, el tren de la modernidad parezca siempre estar del lado de la barbarie, es la pesadilla por el que el sue\u00f1o ut\u00f3pico del comunismo tiene que pasar, que no hay una utop\u00eda posible sino aqu\u00e9lla que est\u00e1 siempre dada, no en oposici\u00f3n sino en relaci\u00f3n<\/em>, en conversaci\u00f3n infinita<\/em>, usando la met\u00e1fora de Maurice Blanchot, con el aspecto m\u00e1s animal y siniestro de lo humano. Y acaso hoy sea Cuba el \u00fanico sitio en el mundo donde esa conversaci\u00f3n a\u00fan ocurre.<\/p>\n <\/p>\n Desir\u00e9e<\/em>, de F\u00e9lix de Rooy<\/p>\n \u201c\u2026individuos sin ancla, \u00a0Una pregunta parece, en efecto, obsesionar a Glissant a todo lo largo de su Po\u00e9tica<\/em>: \u00bfQu\u00e9 clase de familia somos? Es ciertamente una pregunta que toca a la filiaci\u00f3n y al parentesco, pero que remite tambi\u00e9n a los fetiches arborescentes de las genealog\u00edas nacionalistas. Glissant sabe que no es una cuesti\u00f3n f\u00e1cil porque la pregunta pasa por el laberinto del idioma, que se empe\u00f1a en plantarnos en etimolog\u00edas y hundirnos en el pantano de los significados. Pero Glissant tambi\u00e9n sabe que, si un idioma no existe porque haya filiaci\u00f3n o genealog\u00edas, tampoco \u00e9stas existen porque haya un idioma. \u00bfQu\u00e9 idioma nuevo dar a esta comunidad sagrada? \u00bfC\u00f3mo fundar una familia fuera de las l\u00edneas de la filiaci\u00f3n?<\/p>\n \u00c9stas son las preguntas que subyacen la historia de Desir\u00e9e<\/em>, de F\u00e9lix de Rooy, un film que presenta al espectador con el \u201cfuera de campo\u201d delirante de la modernidad y con el reto de aprender a leer la experiencia de la \u201clocura,\u201d no con respecto a aquello que le falta, sino con respecto a aquella \u201craza de \u00e1ngeles\u201d de la cual Desir\u00e9e podr\u00eda ser el nombre. El delirio errante de Desir\u00e9e por las calles de Brooklyn (fig. 8), as\u00ed como ese \u201ccomplejo de Medea,\u201d que figura al mismo tiempo como la causa y el efecto de una historia ver\u00eddica, pueden servir como emblema de esta disyunci\u00f3n relacional entre lo p\u00fablico y lo privado, donde la pregunta \u201c\u00bfde qu\u00e9 comunidad es el Caribe su nombre?\u201d quiz\u00e1s encuentra su punto de formulaci\u00f3n m\u00e1s intenso (Glissant 59-75).[9]<\/a> La historia toma lugar como apertura intempestiva en los intersticios que se abren entre lo pol\u00edtico y lo familiar, el presente y el pasado, la memoria personal y la historia colectiva. El film retoma, en efecto, la pregunta planteada por Laura en Madagascar<\/em>– \u201c\u00bfqu\u00e9 pas\u00f3?\u201d-, pero esta vez desde la cat\u00e1strofe personal.<\/p>\n Figure 8: Desir\u00e9e vagando por las ruinas de la ciudad\u2026<\/p>\n El efecto neto de este des-anudamiento es que es imposible ensayar un relato meramente psicoanal\u00edtico o post-colonial, en clave marxista, del film. Este delirio del Caribe es el t\u00e9rmino para invocar y conjurar el fantasma de los excesos que median entre lo normal y lo anormal. En todo caso, el film parece entretejer la vida de Desir\u00e9e, la protagonista, desde las imposibilidades que transitan entre ambos discursos- si entendemos que ambas disciplinas nacieron en extremos opuestos del mismo intento por interrogar y dar respuesta al problema de lo corp\u00f3reo- planteado por Nietzsche y vuelto a articular a\u00f1os despu\u00e9s por Heidegger-, como lo impensable del pensamiento occidental. El mensaje impl\u00edcito en Desir\u00e9e<\/em> es que hay que retomar la cuesti\u00f3n concerniente a un posible lenguaje relacional del cine caribe\u00f1o desde el punto de vista de su gesto fundacional, como esa transformaci\u00f3n inaugural del v\u00ednculo del ser humano con su cuerpo y con el mundo que Walter Benjamin pudo reconocer. Pareciera ser que cuando una \u00e9poca sue\u00f1a con la que est\u00e1 por venir, siempre lo hace con los caracteres aterradores de una pesadilla. Parad\u00f3jicamente, en Desir\u00e9e<\/em>, la agon\u00eda de su locura es el mundo pesadillesco compuesto por las figuras normativas de la familia, del padre o del amor, las que al final se revelan ellas mismas como delirantes, tir\u00e1nicas, falseadas, como el mal sue\u00f1o de un amo agonizante (fig. 9). Todas las escenas que constituyen el pasado de la protagonista est\u00e1n sometidas a esa f\u00f3rmula falseada, al mal gui\u00f3n de unos personajes en cuya historia ya es imposible creer.<\/p>\n Figure 9: Desir\u00e9e dialogando con el fantasma de su hija\u2026<\/p>\n No se puede olvidar que el delirio y la fragmentaci\u00f3n simb\u00f3licos en Desir\u00e9e<\/em> son una respuesta violenta a una demanda implacable de normalidad. Lo que el film hace visible, bajo la forma monstruosa y homicida del delirio de la protagonista, son los demonios de la mirada colonial- el racismo ilustrado de Miss Resnyck o el fanatismo mesi\u00e1nico y voluptuoso del Padre Siego. Incluso Freddie, el portero en el condominio de Miss Resnyck, forma parte, quiz\u00e1s m\u00e1s que ning\u00fan otro, de las coartadas y traiciones de ese simulacro de normalidad. Su \u00fanico deseo es pactar los t\u00e9rminos de su opresi\u00f3n, jugar de acuerdo a las reglas del juego, no armar demasiado esc\u00e1ndalo. Desir\u00e9e, en cambio le devuelve a la modernidad la verdad delirante de ese simulacro de normalidad, al asesinar a su hija reci\u00e9n nacida, Joyce, como el negativo de esa pureza que ya no le es posible, el credo de una naci\u00f3n.<\/p>\n \u00bfC\u00f3mo conjugar todos esos fragmentos, c\u00f3mo devolverlos a un cuerpo, cuando la modernidad, todas sus obsesiones y violencias hist\u00f3ricas, pasan por el cuerpo desquiciado de Desir\u00e9e, como las grietas del Uno tir\u00e1nico y monstruoso? Digamos que lo que queda \u201cfuera de cuadro,\u201d al margen de los para\u00edsos tur\u00edsticos del Caribe, lo que sostiene la mirada que luego le ser\u00e1 vendida al precio de su desaparici\u00f3n, es la pesadilla lumpen de los ghettos urbanos y los arrabales rurales, la perplejidad de las multitudes arrancadas de las islas y empujadas a las grandes ciudades norteamericanas. Es por eso que, para el ser caribe\u00f1o- aqu\u00e9l que, como Desir\u00e9e, ha quedado fuera del encuadre de la aventura mercantilista o del romance tropical, aqu\u00e9l que s\u00f3lo se hace visible a condici\u00f3n de confundirse con el paisaje local-, el mundo por el que transita todos los d\u00edas ya no es real, no cree en \u00e9l, niega ese mundo con la misma ferocidad con que las im\u00e1genes de hoteles y modelos de revista lo niegan a \u00e9l. Su mundo ha sido falseado, trucado, por las im\u00e1genes transnacionales de \u201clo ex\u00f3tico,\u201d donde no hay sino playas desiertas y carnavales; por la escena del goce coreogr\u00e1fico de la mulata lasciva que tienta y seduce, o por la estampa del macho gozador que roba o asesina. En fin, el ser caribe\u00f1o es una imagen de exportaci\u00f3n por el que transitan, bien el sue\u00f1o metaf\u00edsico del buen salvaje hospitalario, o bien la pesadilla del monstruo can\u00edbal. Como dir\u00eda Taussig, le han robado el alma y ahora es s\u00f3lo el aut\u00f3mata de un Dios ausente que, cuando no baila o copula, le sirve un coctel a un turista en la playa. Para salir de este teorema de la muerte hay que aprender a conversar con lo impensable, esa es la \u201cesquizofrenia universal\u201d de la que habla Deleuze y que quiz\u00e1s Desir\u00e9e pone en juego, al recordarnos que su locura es la nuestra.<\/p>\n Este, tambi\u00e9n, puede ser el mensaje de la mujer Tupinamb\u00e1 que le devuelve la mirada al espectador, en el plano con que culmina el film Como era gostoso o meu fran\u00e7\u00eas<\/em> de Nelson Pereira dos Santos. Esta \u201cmirada excesiva,\u201d tanto en t\u00e9rminos formales como conceptuales, cuando ya el asesinato y el fest\u00edn tot\u00e9mico del prisionero franc\u00e9s- cuya verdadera nacionalidad no le puede importar menos a sus captores- ha sido ya consumado, le da retrospectivamente el suplemento de verdad a la matriz devoradora subyacente en todo el discurso de lo \u201cex\u00f3tico\u201d (fig. 10). Una mirada que parece interpelar, ante todo, el terror que subyace a ese imperativo de consumo con que el Cinema Novo<\/em> y los adherentes del Manifesto Antrop\u00f3fago <\/em>quisieron apropiarse del tropo europeo del can\u00edbal: el can\u00edbal apropi\u00e1ndose- engolendo<\/em>– la mirada que el Otro colonial le ha impuesto, s\u00f3lo para devolv\u00e9rsela al espectador como exceso inconsumible. El cine caribe\u00f1o, m\u00e1s all\u00e1 de todos los deseos de fijarlo a tal o cual determinaci\u00f3n particular de su historia- las formas de la n\u00e9gritude<\/em> (Hait\u00ed, Martinica, Guadalupe), la cacofon\u00eda performativa de los nacionalismos culturalistas (Puerto Rico), o la ortodoxia ciega y sorda de los marxismos nacionalistas (Cuba)- debe dar cuenta de este aspecto excesivo <\/em>de la mirada que le devuelve al mundo- y acaso no pueda hacerlo sino siempre como un bricolaje, de manera excesiva, interrumpida y monstruosa- el suplemento mortificante y salvador de la relacionalidad.<\/p>\n Figure 10: Mujer Tupinamb\u00e1, devolviendo la mirada a la c\u00e1mara, luego de haber devorado al franc\u00e9s. Final de Como era gostoso o meu franc\u00eas<\/em> (1971).<\/em><\/p>\n [1]<\/a>Entrevista con Karen Mart\u00ednez y Mbye Cham, Ex-\u00celes: Essays on Caribbean Cinema<\/em>. En el texto original: \u201cWe are the future, we are all the mix of all these elements that have always been separated from each other.\u201d En lo subsiguiente, manejar\u00e9 el texto original en franc\u00e9s. Todas las traducciones al espa\u00f1ol de todos los textos son m\u00edas, excepto cuando indique lo contrario.<\/p>\n [2]<\/a>[2]<\/a>Buck-Morss, The Dialectics of Seeing<\/em>; MacDoughal, The Corporeal Image<\/em>; Taussig, Mimesis and Alterity<\/em>.<\/p>\n [3]<\/a>Pasolini, Empirismo Eretico<\/em>. En el original: \u201cla lingua scritta della realit\u00e0\u201d (Mi traducci\u00f3n.)<\/p>\n [4]<\/a>El t\u00e9rmino j\u00edbaro<\/em> se acu\u00f1o en el siglo XIX para designar la. Pronto pas\u00f3 a formar parte del imaginario popular puertorrique\u00f1o.<\/p>\n [5]<\/a>Muntaner, Brincando el charco<\/em>. \u201cSin saberlo, ellos nos permitieron imaginar un espacio para un cuerpo que no ten\u00eda imagen\u2026 \u00a1que ficci\u00f3n tan maravillosa!\u201d (Mi traduccion.) Brincar el charco<\/em> es la frase com\u00fanmente usada para denotar el sentido de proximidad geogr\u00e1fica que las continuas migraciones puertorrique\u00f1as hacia y desde Nueva York crearon en el imaginario isle\u00f1o.<\/p>\n [6]<\/a>Ver, Benjamin, Arcades Project<\/em>. Trans. H. Eiland y Kevin McLaughlin.<\/p>\n [7]<\/a>Ver, Durovikova, \u201cVector, Flow, Zone: Towards a History of Cinematic Traslatio<\/em>\u201d. Para un an\u00e1lisis en clave aleg\u00f3rica de la pel\u00edcula, ver Mennel, \u201cDreaming the Cuban Nation: Fern\u00e1ndo P\u00e9rez\u2019s Madagascar<\/em>,\u201d 89-107.<\/p>\n [8]<\/a>Fanon, Piel negra, m\u00e1scaras blancas<\/em>. \u201cIndividuos sin ancla, sin color, sin ra\u00edz- una raza de \u00e1ngeles.\u201d<\/p>\n [9]<\/a>De Rooy toma el argumento de una historia ver\u00eddica.<\/p>\n <\/p>\n Benjamin, Walter. Arcades Project.\u00a0 <\/em>Trans. H. Eiland & Kevin McLaughlin.\u00a0Massachusetts: Harvard UP, 1999. Print.<\/p>\n Blasini, Gilberto M. \u201cHibridizing Puertorricanness.\u201d Journal of Caribbean Studies<\/em> 36.1\u00a0(2008): 196-200. Web.<\/p>\n Brincando el Charco<\/em>. Dir. Fr\u00e1nces Negr\u00f3n Muntaner. Women Make Movies, 1994.\u00a0Video.<\/p>\n Buck-Morss, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project\u00a0<\/em>(Studies in Contemporary German Social Thought)<\/em>. Boston: MIT, 1991. Print.<\/p>\n Cham, Mbye, ed. Ex-\u00celes: Essays on Caribbean Cinema<\/em>. Trenton, NJ: Africa World,\u00a0Print.<\/p>\n Cond\u00e9, Maryse. \u201cEpilogue: Cinema, Literature, and Freedom.\u201d Ex-\u00celes<\/em>: Essays on\u00a0<\/em>Caribbean Cinema<\/em>. Ed. Mbye Cham. Trenton, NJ: Africa World, 1992. 370-7. \u00a0Print.<\/p>\n Como era gostoso o meu franc\u00eas<\/em>. Dir. Nelson Pereira Dos Santos. Condor Filmes, 1971.\u00a0Film.<\/p>\n Deleuze, Gilles. Cinema I: La im\u00e1gen-movimiento<\/em>.<\/em> Trans. Irene Agoff. Barcelona:\u00a0Paid\u00f3s, 1986. Print.<\/p>\n —. Cinema II: La imagen-tiempo<\/em>.<\/em> Trans. Irene Agoff. Barcelona Paid\u00f3s, 1986. Print.<\/p>\n Desir\u00e9e<\/em>. Dir. F\u00e9lix de Rooy. Artmattan, 1984. Video.<\/p>\n Durovicov\u00e1, Nastasa, and Kathleen Newman, eds.\u00a0 World Cinemas, Transnational\u00a0<\/em>Perspectives<\/em>. New York: Routledge, 2009. Print.<\/span><\/p>\n —. <\/em> \u201cVector, Flow, Zone: Towards a History of Cinematic Traslatio,<\/em>\u201d in World\u00a0<\/em>Cinemas, Transnational Perspectives<\/em>. 90-120. Print.<\/p>\n Glissant, Edouard. Po\u00e9tique de la Relation: Po\u00e9tique II<\/em>. Paris: Gallimard, 1990. Print.<\/p>\n Hall, Stuart. \u201cCultural Identity and Cinematic Representation.\u201d Ex-\u00celes<\/em>: Essays on\u00a0<\/em>Caribbean Cinema<\/em>. Ed. Mbye Cham. Trenton, NJ: Africa World, 1992. 26-27. Print.<\/span><\/p>\n Hansen, Miriam. \u201cVernacular Modernism: Tracking Cinema on a Global Scale.\u201d\u00a0World Cinemas, Transnational Perspectives<\/em>. Eds. Nastasa Durovicov\u00e1 and Kathleen Newman. New York: Routledge, 2009. 287-314. Print.<\/p>\n —. \u201cBenjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of\u00a0Technology.”\u00a0New German Critique<\/em> 40 – Special Issue on Weimar Film Theory (1987): 179-224. Web.<\/p>\n Jameson, Fredric. Signatures of the Visible<\/em>. New York: Routledge, 2007. Print.<\/p>\n J\u00e1uregui, Carlos. Canibalia: Canibalismo, Calibanismo, Antropofagia Cultural y\u00a0<\/em>Consumo en el Caribe y Latinoam\u00e9rica<\/em>. Madrid: Vervuert, 2008. Print.<\/p>\n La guagua a\u00e9rea<\/em>. Dir. Luis Molina Casanova. 1993. Video.<\/p>\n MacDoughal, David. The Corporeal Image<\/em>. Princeton, NJ: Princeton U.P, 2006. Print.<\/p>\n Madagascar<\/em>. Dir. Fernando P\u00e9rez. ICAIC 1994. Video.<\/p>\n Mennel, Jan. \u201cDreaming the Cuban Nation: Fern\u00e1ndo P\u00e9rez\u2019s Madagascar<\/em>.\u201d Canadian\u00a0<\/em>\u00a0Journal of Latin American and Caribbean Studies <\/em>33.66 (2008): 89-107. Print.<\/p>\n Pasolini, Pier Paolo. Empirismo Eretico<\/em>. Milano: Garzanti, 1972. Print.<\/p>\n Taussig, Michael. Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses<\/em>. New York:\u00a0Routledge, 1992. Print.<\/p>\n Warner, Keith Q. \u201cFilm, Literature and Identity in the Caribbean.\u201d Ex-\u00celes<\/em>: Essays on\u00a0<\/em>Caribbean Cinema<\/em>. Ed. Mbye Cham. Trenton, NJ: Africa World, 1992. 44-58. \u00a0Print.<\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Image Notes<\/strong><\/p>\n Figure 1-3: screenshots La guagua a\u00e9rea<\/em>. Dir. Luis Molina Casanova (1993)<\/p>\n Figure 4: screenshot Brincando el Charco<\/em>. Dir. Fr\u00e1nces Negr\u00f3n Muntaner (1994)<\/p>\n Figures 5-7: screenshots Madagascar<\/em>. Dir. Fernando P\u00e9rez (1994)<\/p>\n Figures 8-9: screenshots Desir\u00e9e<\/em>. Dir. F\u00e9lix de Rooy (1984)<\/p>\n Figure 10: screenshot Como era gostoso o meu franc\u00eas<\/em>. Dir. Nelson Pereira Dos Santos (1971)<\/p>\n Copyright Ricardo Arribas. This article is licensed under a <\/span>Creative Commons 3.0 License<\/a> although certain works referenced herein may be separately licensed, or the author has exercised their right to fair dealing\u00a0under the\u00a0Canadian <\/span>Copyright Act<\/em>.<\/span><\/p>\n<\/p>\n<\/p>\n<\/p>\n
\nto imagine a space for a body
\nthat had no image . . .
\nwhat a wonderful fiction!
\nBrincando el Charco<\/em>.[5]<\/a><\/p>\n<\/p>\n
\nno s\u00f3lo sue\u00f1a con la siguiente,
\nsino que, so\u00f1\u00e1ndola,
\nprecipita su despertar.\u201d
\nWalter Benjamin. Das<\/em> Passagenwerk<\/em>.[6]<\/a><\/p>\n<\/p>\n<\/p>\n<\/p>\n
\nsin color, sin ra\u00edces- una raza de \u00e1ngeles\u2026\u00a0\u201d
\nFranz Fanon. Piel negra, m\u00e1scaras blancas<\/em>[8]<\/a><\/p>\n<\/p>\n<\/p>\n<\/p>\nNotas<\/h4>\n
Obras Citadas<\/strong><\/h4>\n
\n
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<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"