DU DEVENIR DE LA NOTION DE DOCUMENTAIRE \u00c0 L\u2019ONF\u00a0:<\/strong> DES DISCOURS AUX FORMES<\/strong><\/h2>\n
I<\/span>l suffit de lire les documents de communication produits par l\u2019ONF aujourd\u2019hui pour se rendre compte que l\u2019h\u00e9ritage de John Grierson, est plus que jamais invoqu\u00e9 pour caract\u00e9riser les valeurs associ\u00e9es \u00e0 la mission de l\u2019organisme. Car plus que jamais, il s\u2019agit de d\u00e9montrer la l\u00e9gitimit\u00e9 du cin\u00e9ma qui s\u2019y produit aupr\u00e8s des instances publiques pour justifier son financement\u00a0: fonder son utilit\u00e9 politique et sociale, prouver son s\u00e9rieux, d\u00e9fendre sa sp\u00e9cificit\u00e9 non-commerciale, faire la preuve de son rayonnement.<\/p>\n
Mais il semble que ce retour aux origines privil\u00e9gie l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em>, qui met le cin\u00e9ma au service de la cause publique, et n\u00e9glige de prendre en compte l\u2019autre dimension de la th\u00e9orie griersonienne qui en constitue pourtant le fondement esth\u00e9tique\u00a0: celle du documentaire dialectique<\/em>, d\u00e9finie par lui dans ses \u00e9crits des ann\u00e9es 1920 et 1930.<\/p>\n
Plusieurs questions se posent alors\u00a0: pourquoi la r\u00e9surgence du lexique griersonien est-elle jug\u00e9e pertinente aujourd\u2019hui\u00a0? Et quelles sont les \u00e9quivalences pr\u00e9suppos\u00e9es par ce retour aux sources\u00a0? Dans cet article, je me propose d\u2019analyser les discours et les formes qui participent de la mutation num\u00e9rique mise en \u0153uvre \u00e0 l\u2019ONF depuis 2008 pour montrer en quoi celle-ci affecte les diverses dimensions de la notion de documentaire qui fondent l\u2019histoire de l\u2019ONF.<\/p>\n
Aux origines de l\u2019ONF\u00a0: l\u2019id\u00e9e documentaire <\/em><\/strong><\/h3>\nA<\/span>u Canada comme en Grande-Bretagne, John Grierson avait pris appui sur l\u2019assise conceptuelle de l\u2019id\u00e9e documentaire <\/em>qui soumettait le cin\u00e9ma \u00e0 la cause publique.[1]<\/strong><\/strong><\/a> Il s\u2019agissait d\u2019une doctrine qu\u2019il avait lui-m\u00eame forg\u00e9e \u00e0 partir de la r\u00e9alisation d\u2019un film (Drifters<\/em> en 1929) et d\u2019un riche appareil discursif constitu\u00e9 d\u2019un corpus de textes qui d\u00e9finissaient l\u2019approche documentaire sur le plan esth\u00e9tique et sur le plan politique\u2014l\u2019un et l\u2019autre de ces aspects \u00e9tant toujours indissociables\u00a0:<\/p>\n
Ce qui complique l\u2019histoire, \u00e9crit-il, c\u2019est que nous avions le bon sens d\u2019employer de bons esth\u00e8tes. Nous le faisions parce que nous les aimions bien et avions besoin d\u2019eux. C\u2019est paradoxalement avec l\u2019appui esth\u00e9tique de premier ordre de personnes telles que Flaherty ou Cavalcanti que nous avons mis au point les techniques n\u00e9cessaires \u00e0 notre cause inesth\u00e9tique. (Grierson dans Hardy 214)<\/p>\n
Dans la conception ainsi fond\u00e9e, le mouvement documentaire<\/em> est un programme d\u2019\u00e9ducation progressiste adoss\u00e9 \u00e0 l\u2019Etat qui peut \u00e9ventuellement prendre appui sur le documentaire<\/em> comme cat\u00e9gorie cin\u00e9matographique mais peut aussi employer d\u2019autres vecteurs m\u00e9diatiques (la presse, la radio). Ainsi dans le langage griersonien, \u00ab\u00a0documentaire\u00a0\u00bb peut d\u00e9signer une sorte de films apparue dans les ann\u00e9es 1920\u2014ceux de Robert Flaherty notamment et que Grierson ne fut pas le seul \u00e0 d\u00e9signer comme nouveaux\u2014ou peut, dans une acception plus large, d\u00e9signer une th\u00e9orie de l\u2019\u00e9ducation qui ne peut se concevoir que dans le giron de l\u2019Etat. Cette derni\u00e8re est n\u00e9e \u00e0 l\u2019Ecole de Sciences politiques de l\u2019Universit\u00e9 de Chicago, autour de Walter Lippmann, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920. Grierson \u00e9crit qu\u2019elle pr\u00e9voyait la conception du film documentaire selon deux facteurs\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019observation [\u2026] du r\u00e9el et la d\u00e9couverte dans le r\u00e9el des structures qui lui donnent sa signification pour l\u2019\u00e9ducation civique\u00a0\u00bb (Grierson dans Hardy 261). Et il ajoute\u00a0:<\/p>\n
Je dois dire que nous avons vite joint nos forces \u00e0 celles d\u2019hommes tels que Flaherty et Cavalcanti. Ils s\u2019int\u00e9ressaient de leur c\u00f4t\u00e9 \u00e0 l\u2019observation du r\u00e9el et aux structures filmiques qui vont plus loin que le film d\u2019actualit\u00e9 ou le pittoresque et parvinrent peut-\u00eatre \u00e0 l\u2019idylle et \u00e0 l\u2019\u00e9pop\u00e9e.<\/p>\n
Mais, il pr\u00e9cise que ce sont les \u00ab\u00a0\u00e9ducateurs\u00a0\u00bb qui portaient l\u2019intention d\u00e9mocratique du film documentaire et l\u2019\u00e9difi\u00e8rent en mouvement. Associer l\u2019un et l\u2019autre (les cin\u00e9astes et les \u00e9ducateurs) fut la grande id\u00e9e de John Grierson. Ainsi put-il offrir au cin\u00e9ma documentaire un cadre \u00e9conomique que l\u2019industrie rechignait \u00e0 lui fournir. Il \u00e9crivait en 1945\u00a0:<\/p>\n
Quand j\u2019ai commenc\u00e9 il y a dix-huit ans, pouss\u00e9 de part et d\u2019autre par l\u2019id\u00e9e documentaire, il n\u2019y avait pas de r\u00e9elle base \u00e9conomique pour la production de films documentaires. Tr\u00e8s tr\u00e8s rarement l\u2019industrie cin\u00e9matographique soutenait des films comme Stark Love<\/em>, Grass <\/em>ou Moana<\/em>, et tr\u00e8s tr\u00e8s rarement une entreprise commerciale soutenait un film comme Nanook<\/em>. (1978, 341)<\/p>\n
Et ce faisant il insinuait les vertus de l\u2019esth\u00e9tique documentaire au sein de l\u2019Etat comme il le formulera une fois affranchi de ses fonctions gouvernementales\u00a0:<\/p>\n
Apr\u00e8s tout, \u00e0 de nombreux \u00e9gards, vous introduisez le cheval de bois de l\u2019esth\u00e9tique dans Troie. L\u2019histoire du mouvement documentaire est en partie l\u2019histoire du moyen d\u2019y parvenir, non sans une cicatrice ou deux. Vous pouvez gagner, plus ou moins d\u00e9finitivement, comme dans le cas de l\u2019ONF. Vous pouvez perdre, jamais tout \u00e0 fait cependant, face aux bureaucrates et aux autres gars derri\u00e8re la charpente. (Grierson 1978, 345)<\/p>\n
Dans le dernier message qu\u2019il a adress\u00e9 aux employ\u00e9s de l\u2019ONF avant de quitter l\u2019institution en 1945, John Grierson insistait sur la n\u00e9cessit\u00e9 de maintenir l\u2019interd\u00e9pendance ainsi cr\u00e9\u00e9e entre le mouvement documentaire et le service public (1945). Car celle-ci n\u2019est bien s\u00fbr pas seulement structurelle, elle est aussi philosophique\u00a0: elle induit une relation \u00e9thique entre le cin\u00e9ma et la r\u00e9alit\u00e9 qu\u2019il permet de penser et la recherche d\u2019un rapport identitaire entre le film et le spectateur auquel il est destin\u00e9. Et cette doctrine de production est de nature \u00e0 faire du cin\u00e9ma un rouage d\u00e9cisif de la d\u00e9mocratie. Elle permet d\u2019articuler une vision de\u00a0l\u2019Etat comme \u00ab\u00a0instrument cr\u00e9atif d\u2019une communaut\u00e9 agissant ensemble pour d\u00e9finir ses buts\u00a0\u00bb et la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019une \u00ab\u00a0citoyennet\u00e9 active et participante\u00a0\u00bb (Grierson dans Hardy 250-265).<\/p>\n
Ainsi a-t-il fond\u00e9 un paradoxe productif qui est sans doute son h\u00e9ritage le plus pr\u00e9cieux. Ce cadre rigoureux, voire aust\u00e8re, au sein duquel l\u2019ambition artistique personnelle devait \u00eatre tue, a rendu l\u2019institution incontournable m\u00eame si contest\u00e9e. Et le cheval de bois de l\u2019esth\u00e9tique y fit son \u0153uvre comme en t\u00e9moigne le riche patrimoine cin\u00e9matographique dont elle peut s\u2019enorgueillir.<\/p>\n
Du documentaire dialectique<\/em> au documentaire d\u2019auteur<\/strong><\/h3>\nI<\/span>l faudra attendre l\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma direct pour qu\u2019\u00e0 l\u2019ONF la notion de documentaire<\/em> se charge d\u2019une dimension esth\u00e9tique assum\u00e9e et que la doctrine griersonienne soit d\u00e9tourn\u00e9e par les r\u00e9alisateurs et techniciens qui replac\u00e8rent le corps du cin\u00e9aste au centre du processus de fabrication du film pour reprendre l\u2019initiative de la cr\u00e9ation. L\u2019engagement des cin\u00e9astes dans la r\u00e9alit\u00e9 film\u00e9e et la r\u00e9flexion sur la repr\u00e9sentation du r\u00e9el qui r\u00e9sulta de la conqu\u00eate de l\u2019unit\u00e9 mobile synchrone ont constitu\u00e9 une matrice pour le cin\u00e9ma documentaire moderne, aujourd\u2019hui nomm\u00e9 documentaire d\u2019auteur<\/em> ou documentaire<\/em> de cr\u00e9ation<\/em>. Ce d\u00e9veloppement a pu appara\u00eetre comme r\u00e9sultant d\u2019un mouvement de rupture par rapport \u00e0 la doctrine griersonienne et dans une certaine mesure il le fut puisqu\u2019il transgressait \u00e0 plusieurs \u00e9gards le principe de soumission aux besoins de l\u2019Etat qui fondait l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em>. Et en effet, Grierson n\u2019a pas cautionn\u00e9 ce qui constituait \u00e0 ses yeux une d\u00e9rive susceptible de fragiliser l\u2019ancrage institutionnel du documentaire.[2]<\/a> Mais l\u2019\u00e9tude des textes critiques qu\u2019il a produits dans les ann\u00e9es 1920 et 1930 permet de r\u00e9tablir la continuit\u00e9 historique entre ce qu\u2019il nomme le documentaire<\/em> dialectique<\/em> et le documentaire de cr\u00e9ation ou d\u2019auteur n\u00e9 avec le cin\u00e9ma direct.<\/p>\n
Le documentaire dialectique<\/em> est la conceptualisation d\u2019une \u00e9volution des formes documentaires identifi\u00e9e par la critique (John Grierson mais aussi Ricciotto Canudo, Paul Rotha, Alberto Cavalvanti ou Lewis Jacobs) \u00e0 partir des films de Robert Flaherty (Nanook of the North<\/em> et Moana<\/em>), de Grass<\/em> de Cooper et Schoedsack et des symphonies de ville (Vertov, Ruttmann, Cavalcanti). Ce volet esth\u00e9tique de la doctrine griersonienne implique une dimension artistique mais aussi une m\u00e9thode relative \u00e0 la repr\u00e9sentation du r\u00e9el. En t\u00e9moignent les \u00ab\u00a0premiers principes du documentaire\u00a0\u00bb \u00e9tablis en 1932 par John Grierson \u00e0 partir de l\u2019exemple de Robert Flaherty\u00a0: ces principes fondateurs sont l\u2019aptitude \u00e0 saisir le mat\u00e9riel du film in situ et \u00e0 le conna\u00eetre assez bien pour lui donner forme, le fait de vivre avec le peuple assez longtemps pour que l\u2019histoire s\u2019en d\u00e9gage, et la capacit\u00e9 \u00e0 trouver une structure qui permette de d\u00e9passer l\u2019apparence des choses pour r\u00e9v\u00e9ler la r\u00e9alit\u00e9 par le biais d\u2019une interpr\u00e9tation (Grierson dans Hardy 102-103). Une d\u00e9finition qui va bien plus loin, en termes d\u2019implication \u00e9thique et esth\u00e9tique, que le \u00ab\u00a0Creative Treatment of Actuality<\/em> \u00bb (\u00ab\u00a0traitement cr\u00e9atif du r\u00e9el\u00a0\u00bb) (Grierson 1933) si souvent cit\u00e9 hors de tout contexte. Dans le m\u00eame texte, Grierson se situe par rapport aux deux tendances du documentaire qu\u2019il identifie \u00e0 l\u2019\u00e9poque\u00a0: le \u00ab\u00a0documentaire r\u00e9aliste\u00a0\u00bb (Flaherty) qu\u2019il juge trop contemplatif pour \u00eatre politiquement efficace, et le \u00ab\u00a0documentaire symphoniste\u00a0\u00bb (Ruttmann, Vertov) trop esth\u00e9tisant pour \u00eatre socialement r\u00e9v\u00e9lateur. Il d\u00e9finit une troisi\u00e8me voie, le documentaire dialectique<\/em> qui par une forme signifiante permet de rendre compte de la complexit\u00e9 des interd\u00e9pendances du monde moderne. Cette reconnaissance pr\u00e9coce d\u2019un art v\u00e9ritable du r\u00e9cit propre \u00e0 la repr\u00e9sentation cin\u00e9matographique du r\u00e9el, place l\u2019attachement de John Grierson pour le documentaire comme art du cin\u00e9ma au c\u0153ur de son engagement institutionnel. Et r\u00e9tablit une filiation entre la conception du documentaire sur laquelle il fonda l\u2019organisme et le cin\u00e9ma direct qui entendait s\u2019en affranchir.<\/p>\n
Car tout en \u00e9tant\u2014hier comme aujourd\u2019hui\u2014subversif \u00e0 plusieurs \u00e9gards,[3]<\/a> le cin\u00e9ma direct s\u2019est av\u00e9r\u00e9 r\u00e9pondre avec pertinence aux exigences de la production cin\u00e9matographique \u00e0 vocation publique comme en t\u00e9moignent ses d\u00e9veloppements \u00e0 l\u2019ONF bien s\u00fbr (Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle \/ Challenge for Change<\/em> notamment) mais aussi l\u2019int\u00e9r\u00eat que lui ont port\u00e9 des institutions comme le Service de la Recherche de l\u2019ORTF en France, ou encore l\u2019Unesco.[4]<\/a> En r\u00e9conciliant la pens\u00e9e collective et la subjectivit\u00e9, le \u00ab\u00a0nous\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0je\u00a0\u00bb au c\u0153ur de la cause publique, conform\u00e9ment \u00e0 une certaine conception de la d\u00e9mocratie, le cin\u00e9ma direct a ouvert la voie du documentaire d\u2019auteur. La relation filmeur-film\u00e9, l\u2019\u00e9coute, l\u2019engagement et la participation du cin\u00e9aste y dialectisent une \u00e9thique propre au cin\u00e9ma et qui a pour corollaire le postulat d\u2019un spectateur \u00e9mancip\u00e9 (Ranci\u00e8re) ou d\u2019un spectateur critique (Comolli 2004).<\/p>\n
Quels discours pour quelle mutation\u00a0?<\/strong><\/h3>\n
L<\/span>es textes que l\u2019ONF produit aujourd\u2019hui pour d\u00e9montrer l\u2019utilit\u00e9 de l\u2019organisme et assurer sa p\u00e9rennit\u00e9 institutionnelle semblent vouloir renouer avec le principe de l\u00e9gitimit\u00e9 institutionnelle qui fonde l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em> alors que les choix de production s\u2019\u00e9cartent r\u00e9solument, dans un effort ostensible de mutation, de l\u2019esth\u00e9tique documentaire qui s\u2019y trouvait associ\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui. La publication du premier plan strat\u00e9gique en 2002 marque le d\u00e9but d\u2019une campagne de l\u00e9gitimation par le discours alors que le plan d\u2019action de 2008 annonce la r\u00e9volution num\u00e9rique qui doit reconfigurer les objectifs de production.<\/p>\n
La dimension programmatique de l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em> se trouve en effet invoqu\u00e9e par le biais d\u2019une conception r\u00e9formatrice de la vocation publique de l\u2019organisme. Le plan de 2008 y fait explicitement r\u00e9f\u00e9rence\u00a0: \u00ab\u00a0l\u2019ONF est un \u00e9l\u00e9ment essentiel du processus visant \u00e0 r\u00e9am\u00e9nager, r\u00e9inventer, revigorer l\u2019espace public. Pour ce faire, il proc\u00e8de du traitement cr\u00e9atif de l\u2019actualit\u00e9\u00a0\u00bb peut-on lire. L\u2019erreur de traduction dans la version fran\u00e7aise (\u00ab\u00a0actuality\u00a0\u00bb se traduit \u00ab\u00a0r\u00e9el\u00a0\u00bb et non \u00ab\u00a0actualit\u00e9\u00a0\u00bb) peut para\u00eetre accidentelle, elle indique cependant la dissolution du sens qui affecte cet emprunt du lexique griersonien\u00a0: au r\u00e9el<\/em>, dont la complexit\u00e9 implique une approche dialectique, est substitu\u00e9e l\u2019actualit\u00e9<\/em> dont le flux appelle une sch\u00e9matisation formelle.<\/p>\n
La place accord\u00e9e aux discours est une autre composante de l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em> qui se trouve raviv\u00e9e. Le Plan 2013-2018 expose d\u2019ailleurs clairement son r\u00f4le dans son introduction\u00a0: \u00ab\u00a0Le plan strat\u00e9gique de l\u2019ONF doit s\u2019ancrer dans la mission de l\u2019institution et exposer clairement la raison d\u2019\u00eatre de l\u2019organisme et les raisons pour lesquelles les contribuables canadiens devraient continuer \u00e0 le financer\u00a0\u00bb (3). Le Plan strat\u00e9gique est donc le lieu d\u2019un effort de communication qui r\u00e9pond \u00e0 une injonction de visibilit\u00e9 de plus en plus pressante. Mais la place faite au texte va bien au-del\u00e0 d\u2019une simple strat\u00e9gie de communication puisque la production de \u00ab\u00a0discours sur la cr\u00e9ation et la signification\u00a0\u00bb est devenue l\u2019un des objectifs du plan strat\u00e9gique de 2013, au m\u00eame titre que la programmation (19). Il y est fait r\u00e9f\u00e9rence au Kino-Pravda de Dziga Vertov et aux textes de John Grierson (mais aussi aux Cahiers du Cin\u00e9ma<\/em>, \u00e0 Dogma95 et aux \u00e9crits de Pauline Kael) \u00ab\u00a0qui d\u00e9finissent et remettent en question la nature de l\u2019\u0153uvre\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Sans ce riche fondement, peut-on lire, la pratique des arts est appauvrie et dispara\u00eet dans l\u2019instant\u00a0\u00bb. Apr\u00e8s avoir not\u00e9 le peu de confiance accord\u00e9e \u00e0 l\u2019\u0153uvre, on pourra s\u2019interroger sur cette intention d\u2019adosser la cr\u00e9ation \u00e0 la fabrication d\u2019un discours qui lui est ext\u00e9rieur. La pr\u00e9dominance du langage et de la communication affecte \u00e9galement la forme filmique comme en t\u00e9moigne l\u2019intention r\u00e9currente \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9laborer des grammaires appropri\u00e9es aux nouvelles technologies\u00a0\u00bb (*Plan strat\u00e9gique 2008-2013<\/em> 13).**[5]<\/a><\/p>\n*
A l\u2019origine de tout discours \u00e9manant de l\u2019ONF se trouve son mandat qui est un sous-texte irr\u00e9ductible\u2014mais interpr\u00e9table\u2014qu\u2019il convient de rappeler avant d\u2019aller plus loin.[6]<\/a> A partir du principe fondateur qui se r\u00e9sume par l\u2019id\u00e9e de \u00ab\u00a0faire conna\u00eetre et comprendre le Canada aux Canadiens et aux autres nations\u00a0\u00bb, le mandat a \u00e9t\u00e9 reformul\u00e9 de loin en loin dans le but de d\u00e9finir sa sp\u00e9cificit\u00e9 en tant que producteur public. Il se pr\u00e9sente aujourd\u2019hui ainsi\u00a0:<\/p>\n
L\u2019Office national du film du Canada a pour mission de produire et distribuer des \u0153uvres audiovisuelles distinctives, originales et innovatrices de mani\u00e8re \u00e0 faire conna\u00eetre et comprendre aux Canadiens et aux autres nations les valeurs et les points de vue canadiens ainsi que les questions d\u2019int\u00e9r\u00eat pour la population canadienne.<\/p>\n
Deux dimensions se d\u00e9gagent nettement qui, si elles ont toujours \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sentes, se trouvent soulign\u00e9es ici avec insistance\u00a0: le caract\u00e8re distinctif et innovant des \u0153uvres produites et le crit\u00e8re de repr\u00e9sentativit\u00e9 de la population canadienne.<\/p>\n
Une troisi\u00e8me dimension, qui n\u2019est pas soulign\u00e9e ici, mais qui est sous-tendue par le r\u00f4le de distributeur et le principe de financement public, est l\u2019accessibilit\u00e9 pour le public. La num\u00e9risation et la mise en ligne des films sur l\u2019espace de visionnage en ligne ONF.ca \u00e0 partir de 2009 ont ouvert la voie de l\u2019accessibilit\u00e9 totale (\u00ab\u00a0en tout temps et en tout lieu\u00a0\u00bb) recherch\u00e9e par l\u2019organisme. Cette solution renoue comme nous le verrons avec certaines qualit\u00e9s du r\u00e9seau de distribution non-commerciale instaur\u00e9 pendant la guerre par John Grierson. Mais elle fut par contre d\u00e9velopp\u00e9e aux d\u00e9pens des modes de circulation traditionnels (circulation de copies de films en salles et dans les festivals).<\/p>\n
Innovation, repr\u00e9sentativit\u00e9, accessibilit\u00e9\u00a0: trois enjeux qui trouvent un \u00e9cho opportun au sein des d\u00e9veloppements d\u2019internet et en particulier du webdoc<\/em> ou webdocumentaire<\/em>[7]<\/a> et qui justifient que l\u2019ONF lui consacre depuis 2009 l\u2019essentiel de ses efforts de modernisation et aujourd\u2019hui 25 % de son budget de production. Les deux premi\u00e8res notions\u2014innovation et repr\u00e9sentativit\u00e9\u2014occupent une place strat\u00e9gique dans les discours qui l\u00e9gitiment cette mutation.<\/p>\n
a) L\u2019innovation<\/strong><\/h4>\nO<\/span>n le comprend, le \u00ab\u00a0caract\u00e8re distinctif\u00a0\u00bb de l\u2019\u0153uvre r\u00e9pond \u00e0 l\u2019id\u00e9e d\u2019un rapport non-concurrentiel au secteur priv\u00e9\u00a0: autrement dit l\u2019ONF ne devrait id\u00e9alement produire que ce qui ne pourrait l\u2019\u00eatre ailleurs et qui \u00e9chappe au tout venant de la production par quelque caract\u00e9ristique singuli\u00e8re. Cette notion vient renforcer l\u2019intention d\u2019innovation qui est bien s\u00fbr l\u2019argument cl\u00e9 pour justifier l\u2019importance accord\u00e9e par les instances de production de l\u2019ONF au d\u00e9ploiement de programmes interactifs. Cette valeur peut \u00eatre comprise comme prolongeant la vocation de \u00ab\u00a0recherches sur les activit\u00e9s en mati\u00e8re de films\u00a0\u00bb inscrite dans la loi de 1950. Elle est donc inh\u00e9rente aux d\u00e9veloppements de l\u2019organisme depuis sa cr\u00e9ation mais la place qui lui est accord\u00e9e dans les pratiques et dans les discours diff\u00e8re selon les configurations historiques. Durant les ann\u00e9es de guerre, la recherche et l\u2019innovation technique permettent d\u2019am\u00e9liorer le mat\u00e9riel existant, parfois d\u2019en cr\u00e9er de nouveaux, pour r\u00e9pondre \u00e0 la difficult\u00e9 de se procurer du mat\u00e9riel \u00e0 l\u2019\u00e9tranger. Les services techniques qui se sont d\u00e9velopp\u00e9s alors resteront l\u2019un des atouts majeurs de l\u2019Office. C\u2019est \u00e9galement pour r\u00e9pondre \u00e0 cette situation de p\u00e9nurie que Grierson recrute Norman McLaren qui associera au principe d\u2019\u00e9conomie cr\u00e9atrice une approche artistique de la technique. C\u2019est l\u2019importance ainsi accord\u00e9e \u00e0 l\u2019exp\u00e9rimentation et \u00e0 l\u2019innovation (technique et artistique) au cours des premi\u00e8res ann\u00e9es de l\u2019ONF qui conduira \u00e0 int\u00e9grer la dimension de recherche dans la loi de 1950.[8]<\/a> Mais la recherche technique \u00e0 l\u2019ONF a toujours \u00e9t\u00e9 soumise aux objectifs de la production\u00a0et le cin\u00e9ma direct est sans doute le meilleur exemple de cette collaboration entre les ing\u00e9nieurs et les techniciens-cin\u00e9astes dans la mesure o\u00f9 ces derniers furent \u00e0 l\u2019initiative de nombreuses am\u00e9liorations (Bouchard\u00a0; Z\u00e9au 2006).<\/p>\n
Le plan strat\u00e9gique de 2008 place quant \u00e0 lui la conversion num\u00e9rique comme pr\u00e9alable qui conditionne la transformation des \u00ab\u00a0modes de consommation\u00a0\u00bb des publics dont les nouveaux termes sont\u00a0: \u00ab\u00a0Interactivit\u00e9, mobilit\u00e9, gestion du temps, contenus g\u00e9r\u00e9s par l\u2019utilisateur et d\u00e9mocratisation des m\u00e9dias\u00a0\u00bb (6).[9]<\/a> Le mot le plus important \u00e0 retenir ici est peut-\u00eatre celui d\u2019utilisateur<\/em>, un terme issu du lexique attach\u00e9 \u00e0 l\u2019objet technique, qui revient de mani\u00e8re syst\u00e9matique en lieu et place de celui de spectateur<\/em>. De plus, l\u2019insistance dont l\u2019utilisateur fait ici l\u2019objet r\u00e9v\u00e8le un pr\u00e9suppos\u00e9 des discours selon lequel la l\u00e9gitimit\u00e9 d\u2019une innovation doit d\u00e9pendre de la perception de ce dernier. Beno\u00eet Turquety d\u00e9signe cette tendance lorsqu\u2019il \u00e9crit\u00a0:<\/p>\n
ce sont les utilisateurs, les spectateurs, qui d\u00e9finissent [dans ces discours] ce qui fait innovation dans l\u2019histoire technique et non pas, par exemple, les ouvriers ou les ing\u00e9nieurs de production, les cin\u00e9astes [\u2026]. (76)<\/p>\n
Ainsi, dans le processus de mutation d\u00e9crit, non seulement la technique d\u00e9termine le processus de cr\u00e9ation mais de surcroit c\u2019est le spectateur, et non plus le cin\u00e9aste, qui d\u00e9finit ce qui est innovant en fonction des transformations de l\u2019exp\u00e9rience spectatorielle (interactivit\u00e9, mobilit\u00e9, gestion du temps et des contenus). Cette logique \u00e9tant renforc\u00e9e par la multiplicit\u00e9 des feedbacks que permet le relais des r\u00e9seaux sociaux. On peut alors se demander quel spectateur, et a fortiori, dans une optique de march\u00e9, quel utilisateur est concern\u00e9 par ces changements. Monique Simard r\u00e9pond que le public vis\u00e9 par le web documentaire a entre 18 et 35 ans et il semble \u00e9vident en effet que le public en question doit, pour \u00eatre \u00e0 l\u2019aise, poss\u00e9der le type comp\u00e9tence technique acquise par l\u2019usage des jeux vid\u00e9o et des CD ROM auxquels le web documentaire emprunte sa \u00ab\u00a0grammaire\u00a0\u00bb. De ce crit\u00e8re d\u00e9pend l\u2019intuitivit\u00e9 suppos\u00e9e de ces programmes.<\/p>\n
Le premier objectif strat\u00e9gique de l\u2019ONF sera donc d\u2019\u00eatre \u00ab\u00a0le point de r\u00e9f\u00e9rence en innovation et cr\u00e9ation de contenu multiplateforme pour le documentaire social, le m\u00e9dia documentaire engag\u00e9, la fiction alternative et l\u2019animation d\u2019auteur\u00a0\u00bb. Il est clair ici que ce sont la technologie (le num\u00e9rique) et le canal de diffusion (le multiplateforme) qui conditionneront les \u00ab\u00a0contenus\u00a0\u00bb produits. Le documentaire s\u2019y trouve ramen\u00e9 au \u00ab\u00a0documentaire social\u00a0\u00bb d\u2019une part, et au \u00ab\u00a0m\u00e9dia documentaire engag\u00e9\u00a0\u00bb d\u2019autre part (alors que l\u2019animation peut \u00eatre \u00ab\u00a0d\u2019auteur\u00a0\u00bb). Le \u00ab\u00a0documentaire social\u00a0\u00bb est une notion ambivalente qui peut tout \u00e0 la fois faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la virulence politique de Jean Vigo, ou peut comme on l\u2019entend plut\u00f4t ici, soumettre l\u2019esth\u00e9tique documentaire \u00e0 la cause sociale et ainsi faire r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em>\u2014\u00ab\u00a0le sens de la responsabilit\u00e9 sociale\u00a0\u00bb \u00e9tablie comme pr\u00e9alable par Grierson (dans Hardy 105). La notion de \u00ab\u00a0m\u00e9dia documentaire engag\u00e9\u00a0\u00bb en d\u00e9coule \u00e9galement en y adjoignant le principe d\u2019animation sociale et la dimension communautaire qui renvoient explicitement cette fois au programme Soci\u00e9t\u00e9 nouvelle \/ Challenge for Change<\/em>.<\/p>\n
Globalement la notion de \u00ab\u00a0documentaire\u00a0\u00bb est assimil\u00e9e soit \u00e0 une vocation sociale, soit \u00e0 un \u00ab\u00a0contenu\u00a0\u00bb (dit \u00ab\u00a0contenu documentaire\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0contenu s\u00e9rieux\u00a0\u00bb), parfois g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par l\u2019utilisateur, alors que la dimension esth\u00e9tique\u2014le documentaire dialectique<\/em> ou le documentaire d\u2019auteur\u2014dispara\u00eet des discours ou se trouve d\u00e9centr\u00e9e, notamment au sein de \u00ab\u00a0World Doc Project\u00a0\u00bb, une \u00ab\u00a0destination num\u00e9rique pour le documentaire d\u2019auteur international\u00a0\u00bb annonc\u00e9e pour 2014 et destin\u00e9e \u00e0 \u00ab\u00a0red\u00e9finir l\u2019exp\u00e9rience documentaire du 21^{e<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb.}[10]<\/a><\/p>\n
b) La repr\u00e9sentativit\u00e9 <\/strong><\/h4>\nL<\/span>a notion de repr\u00e9sentativit\u00e9 est quant \u00e0 elle tout \u00e0 la fois et depuis toujours la vocation naturelle et la quadrature du cercle \u00e0 l\u2019ONF\u00a0: elle implique, au nom de la responsabilit\u00e9 envers les contribuables, que chacun soit repr\u00e9sent\u00e9 sans pour autant que tout puisse \u00eatre exprim\u00e9. Elle pose la question de savoir si l\u2019institution est un prolongement de l\u2019Etat ou celui du peuple canadien.[11]<\/a> L\u2019emploi du pluriel pour \u00ab\u00a0valeurs\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0points de vue\u00a0\u00bb, dans le mandat actualis\u00e9, souligne la diversit\u00e9 que celui-ci recouvre mais l\u00e0 encore l\u2019alternative diversit\u00e9\/unit\u00e9 est affaire d\u2019interpr\u00e9tation qui touche \u00e0 la question d\u00e9licate de l\u2019identit\u00e9 canadienne et impose de formuler politiquement le rapport entre l\u2019individu et le collectif au sein de l\u2019Etat.<\/p>\n
Pour Grierson, les films produits dans un cadre de la propagande gouvernementale devaient projeter cette relation\u00a0: l\u2019opposition romantique du bien et du mal et le manich\u00e9isme Hollywoodien n\u2019\u00e9tant pas de mise dans une d\u00e9mocratie \u00ab\u00a0qui accorde \u00e0 tout homme le droit de rechercher o\u00f9 se situe exactement sa citoyennet\u00e9, particuli\u00e8re et locale, par rapport \u00e0 l\u2019ensemble\u00a0\u00bb (dans Hardy 265).<\/p>\n
Du c\u00f4t\u00e9 de la programmation, le mandat de repr\u00e9sentativit\u00e9 s\u2019est jusqu\u2019ici manifest\u00e9 par la production de s\u00e9ries de films faisant \u00e9tat de la diversit\u00e9 des personnes, des communaut\u00e9s, des m\u00e9tiers, des particularit\u00e9s culturelles ou g\u00e9ographiques que recouvrent le Canada. On nommera \u00e0 titre d\u2019exemples Silhouettes canadiennes<\/em> ou Faces of Canada<\/em> (1952-1953), Profils<\/em> et Profils et Paysages<\/em> (1959-1960) qui furent un creuset pour le cin\u00e9ma direct\u00a0: chacun de ces \u00ab\u00a0visages\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0silhouettes\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0profils\u00a0\u00bb auquel chaque film s\u2019int\u00e9resse repr\u00e9sentant l\u2019unit\u00e9 constitutive du tout canadien qui doit \u00eatre repr\u00e9sent\u00e9, m\u00eame si de mani\u00e8re non-exhaustive\u2014non-exhaustivit\u00e9 qui peut se comprendre comme le signe du caract\u00e8re irr\u00e9ductible de l\u2019identit\u00e9 canadienne.<\/p>\n
En pr\u00e9ambule du plan strat\u00e9gique 2008-2013, la diversit\u00e9<\/em> est le concept cl\u00e9 et il est \u00e9crit que \u00ab\u00a0le Canada s\u2019est r\u00e9invent\u00e9 sous de multiples facettes cruciales et offre aujourd\u2019hui la possibilit\u00e9 d\u2019opter pour une nouvelle vision de l\u2019Etat d\u00e9mocratique du 21^{e<\/sup> si\u00e8cle\u00a0\u00bb (3). Le caract\u00e8re unique du Canada tient \u00e0 son \u00ab\u00a0identit\u00e9 multidimensionnelle\u00a0\u00bb et \u00e0 sa fa\u00e7on d\u2019affirmer le r\u00f4le de la diversit\u00e9 et de l\u2019autre<\/em>. L\u2019int\u00e9r\u00eat public de l\u2019ONF tient donc \u00e0 la multiplicit\u00e9 des r\u00e9ponses qu\u2019il apporte \u00e0 cette diversit\u00e9. L\u2019introduction du Plan strat\u00e9gique 2013-2018<\/em> rappelle \u00e0 juste titre que la loi qui habilite l\u2019ONF est \u00ab\u00a0sujette \u00e0 l\u2019ex\u00e9g\u00e8se et \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation\u00a0\u00bb (3) et met cette id\u00e9e en \u0153uvre en insistant cette fois sur l\u2019id\u00e9e d\u2019unit\u00e9<\/em> et d\u2019id\u00e9e du Canada<\/em> en d\u00e9pit de la vari\u00e9t\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0il existe une unit\u00e9 indivisible qui unit les Canadiens et les Canadiennes dans ce que repr\u00e9sente pour eux le Canada, soit leur id\u00e9e du Canada\u00a0\u00bb. Pour incarner cette id\u00e9e du Canada, l\u2019ONF doit multiplier les \u00e9changes et \u00ab\u00a0\u00e9largir l\u2019espace public\u00a0\u00bb.<\/p>\n}
C\u2019est \u00e0 ces probl\u00e9matiques du rapport entre espace physique et espace public et du lien entre l\u2019individu et le collectif que la r\u00e9volution num\u00e9rique va r\u00e9pondre au-del\u00e0 de toute attente comme en t\u00e9moigne le paradigme de l\u2019ouverture des espaces et celui de l\u2019interactivit\u00e9 qui accompagnent cette technologie. Elle permet en effet de r\u00e9concilier la multiplicit\u00e9 des utilisateurs (qu\u2019ils soient artistes ou usagers) et l\u2019unicit\u00e9 du lieu fut-il virtuel. Ainsi la d\u00e9mat\u00e9rialisation du lieu peut-il r\u00e9soudre le probl\u00e8me de la multiplicit\u00e9 et de la distance\u00a0: \u00ab\u00a0La notion de lieu ne se rapporte pas n\u00e9cessairement \u00e0 la r\u00e9gion g\u00e9ographique\u00a0: elle peut s\u2019appliquer aux communaut\u00e9s culturelles ou encore aux communaut\u00e9s partageant les m\u00eames valeurs ou les m\u00eames int\u00e9r\u00eats\u00a0\u00bb et il est possible de \u00ab\u00a0collaborer virtuellement et en temps r\u00e9el malgr\u00e9 la distance\u00a0\u00bb. Ce type de discours n\u2019est pas du tout propre \u00e0 l\u2019ONF comme en t\u00e9moigne le terme \u00ab\u00a0Open Space Documentary\u00a0\u00bb par lequel le champ du web documentaire est d\u00e9sign\u00e9 dans un certain nombre de textes \u00e9manant de sp\u00e9cialistes \u00e9tasuniens des nouveaux m\u00e9dias\u00a0: \u00ab\u00a0Open Space Documentary is where technologies meet places meet people\u00a0\u00bb peut-on lire par exemple. La figure de la mosa\u00efque y est r\u00e9currente comme forme (\u00ab\u00a0digital interfaces for mosaic projects\u00a0\u00bb) et comme mode de pens\u00e9e\u00a0: \u00ab\u00a0Open space documentary practice [\u2026] is structured not as a deductive, expository argument but as a shifting mosaic of ways to consider a concept or a place\u00a0\u00bb (De Michiel et Zimmermann 356).<\/p>\n
Cette r\u00e9ponse au probl\u00e8me de la repr\u00e9sentativit\u00e9 et de l\u2019espace s\u2019impose avec une telle force qu\u2019elle conditionne d\u00e9sormais la l\u00e9gitimit\u00e9 de l\u2019Office\u00a0: c\u2019est \u00ab\u00a0en cr\u00e9ant des r\u00e9seaux d\u2019interaction que l\u2019ONF respecte la raison d\u2019\u00eatre d\u2019un producteur public et qu\u2019il en remplit la promesse\u00a0\u00bb. L\u2019articulation du \u00ab\u00a0un\u00a0\u00bb et du \u00ab\u00a0tout\u00a0\u00bb est facilit\u00e9e par \u00ab\u00a0l\u2019exp\u00e9rience organique de l\u2019interactivit\u00e9\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0l\u2019exp\u00e9rience immersive\u00a0\u00bb. Et le discours de l\u00e9gitimation de cette nouvelle approche, port\u00e9 tout \u00e0 la fois par l\u2019institution et par les artistes qui l\u2019ont faite leur, d\u00e9cline cette articulation jusqu\u2019au vertige\u00a0: \u00ab\u00a0Le public fait partie de ce qu\u2019on fait et on fait partie du public\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0on doit \u00eatre pr\u00e9sent dans l\u2019espace public et faire partie de l\u2019espace public\u00a0\u00bb\u00a0; \u00ab\u00a0Nous occupons l\u2019espace et en retour l\u2019espace nous occupe\u00a0\u00bb ou \u00ab\u00a0un espace habit\u00e9 par les Canadiens et qui les habite\u00a0\u00bb (Plan strat\u00e9gique 2013-2018<\/em> 17 et 22). Et dans la description du projet Highrise <\/em>: \u00ab\u00a0Les tours sont dans le monde, le monde est dans les tours\u00a0\u00bb. L\u2019usage de la r\u00e9version comme figure rh\u00e9torique, associ\u00e9e \u00e0 la mutation num\u00e9rique, est symptomatique de cette foi dans la capacit\u00e9 du m\u00e9dia \u00e0 dissoudre ce qui s\u00e9pare et limite les \u00e9changes.<\/p>\n
Des discours aux formes\u00a0: la mosa\u00efque <\/strong><\/h3>\n
D<\/span>u c\u00f4t\u00e9 des formes, le corollaire de cette r\u00e9ponse au mandat de repr\u00e9sentativit\u00e9 est la d\u00e9clinaison de la figure de la mosa\u00efque et son unit\u00e9 constitutive, la vignette. Ainsi, le m\u00e9dia interactif permet-il de repr\u00e9senter \u00ab\u00a0cette grande mosa\u00efque qu\u2019est le Canada\u00a0\u00bb (Plan strat\u00e9gique 2013-2018<\/em> 12). Significativement, une grande part des interfaces des web documentaires initi\u00e9s par l\u2019ONF aujourd\u2019hui ont recours \u00e0 cette forme\u00a0: un ensemble constitu\u00e9 d\u2019une multitude d\u2019unit\u00e9s sur lesquels l\u2019utilisateur peut cliquer pour, en allant de l\u2019un \u00e0 l\u2019autre, se faire une id\u00e9e personnelle de la th\u00e9matique ainsi repr\u00e9sent\u00e9e.<\/p>\n
C\u2019est d\u00e9j\u00e0 ainsi que fonctionnait, sans avoir explicitement recours \u00e0 la figure, l\u2019un des tout premiers documentaires web produits par l\u2019Office\u2014\u00ab\u00a0Un tout premier documentaire web pancanadien bilingue\u00a0\u00bb\u00a0: le PIB<\/em> con\u00e7u par la documentariste H\u00e9l\u00e8ne Choquette. Le projet entend faire le portrait du Canada \u00e0 l\u2019heure de la crise \u00e9conomique mondiale et l\u2019unit\u00e9 est ici \u00ab\u00a0l\u2019indice humain\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire les personnes qui vivent la crise au quotidien. Le projet comporte une partie \u00e9ditoriale (25 r\u00e9alisateurs et photographes impliqu\u00e9s) et une partie participative (apport de contenus par les internautes) pour un ensemble de 185 films et essais photographiques rassembl\u00e9s au cours des ann\u00e9es 2009 et 2010. Une carte du Canada permet de les situer g\u00e9ographiquement de part et d\u2019autre du pays mais, contrairement \u00e0 la mosa\u00efque, qui colle les unit\u00e9s les unes aux autres, elle montre aussi les espaces qui ne sont pas document\u00e9s. Le c\u0153ur du projet est constitu\u00e9 de 17 histoires. Chaque personne fait l\u2019objet d\u2019une dizaine de petits films, des portraits film\u00e9s de plus ou moins quatre minutes, tourn\u00e9s sur les deux ann\u00e9es et qui montrent une progression dans la situation \u00e9conomique et personnelle de celle-ci. Chaque portrait est associ\u00e9 \u00e0 plusieurs \u00ab\u00a0contenus li\u00e9s\u00a0\u00bb qui permettent le choix d\u2019une circulation non-lin\u00e9aire. Ces parcours permettent de voir \u00e9merger de vrais personnages et cette exp\u00e9rience r\u00e9ussie de recueil de la parole h\u00e9rite du savoir-faire du cin\u00e9ma direct. Mais la complexit\u00e9 des enjeux \u00e9conomiques et politiques de la crise est \u00e9lud\u00e9e au profit d\u2019une vision positiviste qui guide le choix des personnages (leur volont\u00e9, leur d\u00e9brouillardise, etc.).<\/p>\n
La figure de la mosa\u00efque va par la suite \u00eatre syst\u00e9matis\u00e9e, \u00e0 diff\u00e9rentes \u00e9chelles, parce qu\u2019elle permet de \u00ab\u00a0quadriller\u00a0\u00bb l\u2019identit\u00e9 canadienne\u2014et plus encore: propos\u00e9e en interface, elle expose la multiplicit\u00e9 des identit\u00e9s\u00a0; l\u2019alignement des vignettes et l\u2019absence d\u2019espace entre elles figurent tout \u00e0 la fois un id\u00e9al d\u2019exhaustivit\u00e9 et de proximit\u00e9 dans un ensemble qui repr\u00e9sente le Canada ou le monde. Elle offre l\u2019illusion d\u2019un tout sans faille qu\u2019il revient \u00e0 l\u2019utilisateur de parcourir.<\/p>\n
$\"image001\"$ <\/a>Fig. 1. L\u2019interface en mosa\u00efque du documentaire interactif Noussommes.ca,<\/em> ONF\u00a0: \u00ab\u00a0Un portrait vivant de la mosa\u00efque canadienne \u00e0 travers les r\u00e9cits de ceux qui la composent\u00a0\u00bb. \u00a92015 Office national du film du Canada. Tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n
L\u2019exemple le plus litt\u00e9ral est sans doute Noussommes.ca <\/em>(fig. 1)\u00a0: \u00ab\u00a0un portrait vivant de la mosa\u00efque canadienne \u00e0 travers les r\u00e9cits de ceux qui la composent\u00a0\u00bb et dont l\u2019argument est le multiculturalisme constitutif de l\u2019unit\u00e9 canadienne. En introduction de chaque t\u00e9moignage de Toi, moi et la charte<\/em>, une animation cr\u00e9\u00e9 un effet de mosa\u00efque en juxtaposant tous les portraits par un effet de pixellisation. Un effet similaire produit la mosa\u00efque du Journal d\u2019une insomnie collective<\/em>. Elle est compos\u00e9e des quatre essais documentaires consacr\u00e9s aux quatre personnages choisis et mis en sc\u00e8ne par les cr\u00e9ateurs, et de tous les contenus (photos, vid\u00e9o, dessin ou texte) g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par les utilisateurs. L\u2019ensemble constitue en communaut\u00e9 la proportion des canadiens sujets \u00e0 l\u2019insomnie. Mentionnons aussi Code barre<\/em> qui a recours \u00e0 la mosa\u00efque mais d\u00e9place le propos avec humour et pertinence en s\u2019int\u00e9ressant aux objets de la vie courante et en ayant recours \u00e0 des cin\u00e9astes de plusieurs pays. Il joue sur le rapport familiarit\u00e9\/ \u00e9tranget\u00e9 et ainsi d\u00e9centre la question de l\u2019identit\u00e9 nationale. Highrise<\/em>, auquel nous reviendrons plus loin, exploite aussi cette forme (fig. 2)\u00a0: chaque rectangle figurant la fen\u00eatre d\u2019un appartement dans une tour qui repr\u00e9sente le monde. Un \u00ab\u00a0documentaire \u00e0 360\u00a0\u00bb qui entend d\u00e9crire \u00ab\u00a0la condition humaine dans la p\u00e9riph\u00e9rie verticale des villes\u00a0\u00bb et propose 49 histoires, 13 villes, 13 langues pour seulement un peu plus de 90 minutes de mat\u00e9riel. Notons que dans tous les cas \u00e9voqu\u00e9s, la multiplicit\u00e9 des vignettes a pour corollaire celle des cin\u00e9astes.<\/p>\n
$\"image003\"$ <\/a>Fig. 2. Interface de Out my Window<\/em>, Katarina Cizek, Highrise project<\/em>. \u00ab\u00a0La condition humaine dans la p\u00e9riph\u00e9rie verticale des villes\u00a0\u00bb \u00e0 travers la mosa\u00efque des fen\u00eatres d\u2019un immeuble \u00e0 l\u2019image du monde. \u00a92011 Office national du film du Canada. Tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n
Cette structure propre au web documentaire implique une r\u00e9duction du temps accord\u00e9 \u00e0 chaque personne film\u00e9e et rend n\u00e9cessaire une \u00e9conomie de la parole utile. Et la forme de la mosa\u00efque supprime les espaces signifiants, vecteurs d\u2019alt\u00e9rit\u00e9, qui existent entre les personnes en les rapprochant artificiellement. Elle sacrifie la dur\u00e9e et les latences, (la \u00ab\u00a0pensivit\u00e9 de l\u2019image\u00a0\u00bb d\u00e9finie par Jacques Ranci\u00e8re, 115-140) qui ont une fonction fondamentale au sein de l\u2019esth\u00e9tique documentaire\u00a0: celle de m\u00e9nager la place de la pens\u00e9e du spectateur\u00a0et d\u2019inscrire celle de ce qui, du r\u00e9el, \u00e9chappe.<\/p>\n
Plus significatif encore que l\u2019usage de la mosa\u00efque dans les documentaires web est son usage dans un long m\u00e9trage documentaire, Autoportrait sans moi<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 dans le cadre du programme de cin\u00e9astes en r\u00e9sidence par Danic Champoux en 2013. Le film a \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 apr\u00e8s un appel \u00e0 participants\u00a0: 500 personnes se sont propos\u00e9es de prendre part au film, 50 parmi elles ont \u00e9t\u00e9 choisies pour \u00ab\u00a0livrer une part de leur intimit\u00e9 \u00e0 la cam\u00e9ra\u00a0\u00bb puis se sont exprim\u00e9es face \u00e0 elle devant un fond blanc, selon un dispositif de mise en sc\u00e8ne immuable. Par ce choix, le cin\u00e9aste d\u00e9clare vouloir conserver l\u2019authenticit\u00e9 du cin\u00e9ma direct et \u00ab\u00a0se lib\u00e9rer du sujet\u00a0\u00bb. Le synopsis sur le site de l\u2019ONF indique\u00a0:<\/p>\n
\u00c0 l\u2019heure des m\u00e9dias sociaux, 50 personnes livrent leur intimit\u00e9 \u00e0 la cam\u00e9ra et abordent une multitude de sujets, des plus cocasses aux plus graves. Il en r\u00e9sulte une mosa\u00efque humaine qui nous ressemble et c\u00e9l\u00e8bre la vie dans toute sa diversit\u00e9. \u0152uvre chorale \u00e0 la forme libre et ouverte, Autoportrait sans moi<\/em> donne un coup de jeune au documentaire [\u2026]. (Perreault \u00ab\u00a0Autoportrait sans moi\u00a0\u00bb)<\/p>\n
Cette description du projet fait converger toutes les tendances d\u00e9crites plus haut (fig. 3)\u00a0: la figure de la mosa\u00efque\u2014aussi utilis\u00e9e pour l\u2019affiche, o\u00f9 les visages sont \u00ab\u00a0gribouill\u00e9s\u00a0\u00bb\u2014pour exprimer la diversit\u00e9 qui compose l\u2019identit\u00e9 qu\u00e9b\u00e9coise, l\u2019ouverture<\/em> de la forme et le renouvellement de l\u2019esth\u00e9tique documentaire sous l\u2019influence du mod\u00e8le participatif des r\u00e9seaux sociaux. Ainsi ce film met-il aussi litt\u00e9ralement que possible en application les nouveaux objectifs de repr\u00e9sentativit\u00e9 de l\u2019ONF. Et d\u00e9montre nettement l\u2019actuelle pr\u00e9dominance des discours sur les formes.<\/p>\n
$\"image005\"$ <\/a>Fig. 3. Image issue de la bande-annonce d\u2019Autoportrait sans moi<\/em>, r\u00e9alis\u00e9 par C\u00e9dric Champoux. Et l\u2019affiche du film qui compose une mosa\u00efque d\u2019individus sans visages. \u00a92014 Office national du film du Canada. Tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n
Alors qu\u2019il appara\u00eet de plus en plus clairement qu\u2019une part de plus en plus grande des moyens de production du documentaire (\u00e0 l\u2019ONF mais pas seulement) sera bient\u00f4t consacr\u00e9e au web documentaire, il est alarmant de constater que le long m\u00e9trage documentaire peut se trouver lui aussi affect\u00e9 par une mutation formelle qui privil\u00e9gie l\u2019\u00e9chantillon et le fragment et ne peut avoir d\u2019int\u00e9r\u00eat qu\u2019eu \u00e9gard aux potentialit\u00e9s de la diffusion web.[12]<\/a><\/p>\n
Du documentaire au web documentaire\u00a0: r\u00e9volution ou continuit\u00e9\u00a0?<\/strong><\/h3>\nI<\/span>l n\u2019est bien s\u00fbr nullement question de remettre ici en cause le d\u00e9veloppement de programmes interactifs qui s\u2019imposent \u00e0 l\u2019ONF encore plus qu\u2019ailleurs pour les raisons \u00e9voqu\u00e9es plus haut, ni m\u00eame de contester la qualit\u00e9 des programmes produits\u00a0: la plupart des web documentaires produits par l\u2019ONF sont pertinents, \u00e9thiques, et atteignent leur objectif \u00e9ducatif sur des sujets aussi \u00e9pineux que la crise \u00e9conomique, la charte des valeurs qu\u00e9b\u00e9coises ou la maladie mentale. Mais il convient par contre de questionner les discours de l\u00e9gitimation qui clament partout l\u2019\u00e9quivalence entre le documentaire d\u2019auteur et le web documentaire tout en d\u00e9clarant ce dernier r\u00e9volutionnaire. Un discours partag\u00e9 par les artistes et l\u2019institution dont il serait na\u00eff de nier les cons\u00e9quences en terme de politique de production et donc de financement pour le documentaire d\u2019auteur.[13]<\/a><\/p>\n
Les exemples de ce discours sont partout nombreux, des deux c\u00f4t\u00e9s de l\u2019Atlantique. C\u00e9dric Mal, directeur de publication du Blog documentaire, dans un texte intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Doc | Webdoc\u00a0: esquisse d\u2019une filiation\u00a0\u00bb d\u00e9veloppe ce registre de l\u2019\u00e9quivalence en d\u00e9montrant que \u00ab\u00a0le webdoc [\u2026] c\u2019est un documentaire r\u00e9alis\u00e9 avec d\u2019autres moyens\u00a0\u00bb. Il affirme que \u00ab\u00a0le changement de support n\u2019induit pas forc\u00e9ment une r\u00e9volution des approches et des mani\u00e8res de faire\u2014des mani\u00e8res de faire qui sont aussi et surtout des formes de penser\u00a0\u00bb.[14]<\/a> On pourra prendre le contrepied de cette phrase, qui emprunte une formule de Jean-Louis Comolli (\u00ab\u00a0Les mani\u00e8res de faire sont des formes de pens\u00e9e\u00a0\u00bb, 2002) pour affirmer que ce qui change avec la mutation num\u00e9rique, ce sont pr\u00e9cis\u00e9ment les mani\u00e8res de faire [15]<\/a> et qu\u2019il convient de prendre la mesure de ce que ces changements induisent pour la pens\u00e9e.<\/p>\n
A l\u2019ONF, les \u0153uvres de Katerina Cizek, Highrise<\/em> et Filmmaker-in-Residence<\/em>, ont cristallis\u00e9 les discours qui tendent \u00e0 valoriser la nouveaut\u00e9 du web documentaire tout en l\u2019inscrivant \u00e0 toute force dans la tradition griersonienne qui a fond\u00e9 l\u2019organisme. Cette double intention appara\u00eet nettement dans une r\u00e9ponse faite par la cin\u00e9aste \u00e0 la question \u00ab\u00a0parlez-vous de web documentaire ou de documentaire\u00a0?\u00a0\u00bb\u00a0:<\/p>\n
Je suis attach\u00e9e au terme documentaire. J\u2019aime beaucoup la d\u00e9finition de John Grierson, le p\u00e8re du documentaire et premier commissaire de l\u2019ONF. Il disait \u00ab\u00a0Documentary is a creative interpretation of actuality.\u00a0\u00bb Lorsque nous avons re\u00e7u notre prix pour Filmmaker-in-Residence<\/em>, nous avons prononc\u00e9 cette phrase\u00a0: \u00ab\u00a0The internet is a documentary.\u00a0\u00bb Tout ce qu\u2019on fait sur le web est documentaire et tout le monde y participe, le public \u00e0 \u00e9galit\u00e9 avec les professionnels. C\u2019est une d\u00e9mocratisation des m\u00e9dias. (Cizek)<\/p>\n
Nous soulignerons tout d\u2019abord l\u2019expression \u00ab\u00a0nous avons prononc\u00e9 cette phrase\u00a0\u00bb qui montre l\u2019importance des discours qui accompagnent les formes\u00a0: \u00ab\u00a0Internet est un documentaire\u00a0\u00bb est devenu un leitmotiv li\u00e9 au travail de Katerina Cizek. On notera\u00a0 \u00e9galement une nouvelle torsion de la formule de John Grierson\u00a0: \u00ab\u00a0traitement\u00a0\u00bb \u00e9tant remplac\u00e9 par \u00ab\u00a0interpr\u00e9tation.\u00a0\u00bb L\u00e0 encore l\u2019erreur n\u2019est pas si anodine qu\u2019elle para\u00eet car l\u2019id\u00e9e d\u2019interpr\u00e9tation<\/em> est largement utilis\u00e9e par les protagonistes du web documentaire. David Dufresne, par exemple, d\u00e9clarait \u00e0 l\u2019occasion d\u2019un entretien depuis le festival Visions du R\u00e9el \u00e0 Nyon\u00a0: \u00ab\u00a0Le documentaire et le web documentaire font la m\u00eame chose\u00a0: interpr\u00e9ter le r\u00e9el\u00a0\u00bb (Levendangeur). Et \u00e0 propos du jeu \u00ab\u00a0documentaire\u00a0\u00bb \u00e0 succ\u00e8s Fort McMoney<\/em>, dont il est le concepteur\u00a0: \u00ab\u00a0Ce qui nous int\u00e9resse ici c\u2019est l\u2019exp\u00e9rience collective. C\u2019est \u00e7a la d\u00e9marche documentaire pour moi\u00a0: d\u00e9battons\u00a0!\u00a0\u00bb (Mal \u00ab\u00a0Fort McMoney\u00a0\u00bb). La notion de documentaire n\u2019est plus attach\u00e9e \u00e0 un traitement<\/em> du r\u00e9el mais \u00e0 un d\u00e9bat d\u2019opinion qui tient sa valeur \u00e0 la masse d\u2019informations qu\u2019il permet de collecter\u00a0: \u00ab\u00a0C\u2019est l\u2019\u00e9quivalent de 10 longs m\u00e9trages sortis conjointement. La profusion apporte la nuance qui ne serait sans doute pas pr\u00e9sente dans un film de 90 minutes,\u00a0\u00bb ajoute le producteur de l\u2019ONF Dominique Willieme. D\u2019o\u00f9 l\u2019on peut craindre que la profusion permette de ne plus se poser la question de la nuance.<\/p>\n
Ainsi la notion d\u2019interpr\u00e9tation<\/em> porte l\u2019id\u00e9e d\u2019une d\u00e9mocratisation de l\u2019esth\u00e9tique documentaire et se comprend comme le plus petit d\u00e9nominateur commun de toutes les formes de traitement du r\u00e9el. Ce glissement terminologique\u2014le documentaire comme interpr\u00e9tation\u2014induit une dissolution des contours esth\u00e9tiques qui donnent au documentaire d\u2019auteur sa pertinence politique et sociale, au profit d\u2019une notion cl\u00e9 associ\u00e9 \u00e0 l\u2019interactivit\u00e9 et \u00e0 l\u2019univers ludique\u00a0: la participation.<\/p>\n
De la participation <\/strong><\/h3>\n
D<\/span>ans le champ du documentaire, l\u2019id\u00e9e de participation, d\u00e9j\u00e0 en germe dans l\u2019expression de John Grierson \u00ab\u00a0ne pas faire des films sur<\/em> les gens mais avec<\/em> eux,\u00a0\u00bb a pris toute sa dimension avec l\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma direct, mais Gilles Marsolais attribue \u00e0 juste titre \u00e0 Robert Flaherty \u00ab\u00a0l\u2019intuition d\u2019une cam\u00e9ra participante\u00a0\u00bb (29). Il cite Jean Rouch qui lui rend hommage\u00a0:<\/p>\n
Flaherty a pendant les quinze mois de la r\u00e9alisation de Nanouk<\/em> tout invent\u00e9 et tout mis en pratique\u00a0: le contact pr\u00e9alable, l\u2019amiti\u00e9, la participation, la connaissance pr\u00e9alable du sujet avant le tournage, la mise en situation, la mise en sc\u00e8ne la plus difficile, celle de la vie r\u00e9elle. (Rouch 4-5)<\/p>\n
Il pose ensuite que la participation tient au fait que la cam\u00e9ra modifie le comportement des personnes film\u00e9es\u2014la participation de l\u2019\u00e9quipe de cin\u00e9ma \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 film\u00e9e\u2014mais suppose aussi \u00ab\u00a0la participation effective et consciente des gens concern\u00e9s \u00e0 la r\u00e9alisation du film.\u00a0\u00bb Le principe de la cam\u00e9ra participante permet donc de \u00ab\u00a0tordre le cou d\u00e9finitivement au mythe de l\u2019objectivit\u00e9\u00a0\u00bb (Marsolais 29). Au sein de ce dispositif, l\u2019instance repr\u00e9sent\u00e9e par l\u2019op\u00e9rateur-r\u00e9alisateur<\/em> tient lieu de m\u00e9diateur mais aussi d\u2019alter-ego pour le spectateur. C\u2019est \u00e0 ce titre qu\u2019il sera amen\u00e9 \u00e0 formuler son intention d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre (intertexte, r\u00e9flexivit\u00e9 ou \u00e9l\u00e9ments de mise en sc\u00e8ne) pour permettre \u00e0 ce dernier d\u2019\u00e9valuer la part de subjectivit\u00e9 induite. Les cin\u00e9astes qui furent \u00e0 l\u2019origine des d\u00e9veloppements du cin\u00e9ma direct \u00e0 l\u2019ONF y initi\u00e8rent ce d\u00e9placement en subjectivant le point de vue dans une perspective de revendication identitaire alors contraire aux objectifs de l\u2019institution.<\/p>\n
Les multiples modalit\u00e9s de la participation au film documentaire ainsi rendues possibles, et qui se d\u00e9ploient \u00e0 partir de la relation triangulaire entre le cin\u00e9aste, la personne film\u00e9e et le spectateur, vont se trouver largement remises en cause au sein des nouvelles orientations de production de l\u2019ONF. Deux dimensions de la participation y sont d\u00e9velopp\u00e9es et combin\u00e9es qui concr\u00e9tisent la mutation num\u00e9rique tout en renfor\u00e7ant la vocation sociale de la notion de documentaire\u00a0: le m\u00e9dia interactif soumis \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019utilisateur et le m\u00e9dia interventionniste soumis au besoin des communaut\u00e9s film\u00e9es. Ici et l\u00e0, les protagonistes\u2014filmeur, film\u00e9, spectateur\u2014sont interchangeables au sein d\u2019une politique favorisant le principe de citoyennet\u00e9 participative.<\/p>\n
1. Le m\u00e9dia interactif <\/strong><\/h3>\na) Le web documentaire<\/strong><\/h4>\n
L<\/span>a finalit\u00e9 de tous les web documentaires produits \u00e0 l\u2019ONF est l\u2019exp\u00e9rimentation des divers dispositifs qui rel\u00e8vent de l\u2019interactivit\u00e9. Dans la cat\u00e9gorie \u00ab\u00a0Contenu nouveau m\u00e9dia\u00a0\u00bb, le Plan strat\u00e9gique 2008-2013<\/em> affirme\u00a0:<\/p>\n
Le monde est d\u00e9sormais num\u00e9rique. L\u2019exp\u00e9rience de visionnage traditionnel sera bient\u00f4t chose du pass\u00e9. [\u2026] L\u2019interactivit\u00e9, la capacit\u00e9 de cr\u00e9er, la capacit\u00e9 de visionner des \u00e9missions en tout temps et en tout lieu sont les crit\u00e8res qui guident les choix des consommateurs. (13)<\/p>\n
Dans ce domaine \u00ab\u00a0l\u2019acte de diffusion fait partie du geste de cr\u00e9ation\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Manifeste pour les nouvelles \u00e9critures\u00a0\u00bb) et l\u2019interactivit\u00e9 est un mode d\u2019exploration ou de navigation rendu possible par la d\u00e9lin\u00e9arisation de la narration. L\u2019utilisateur participe donc au geste de cr\u00e9ation en ce qu\u2019il choisit les embranchements d\u2019une arborescence dont il ignore la forme compl\u00e8te. Cette potentialit\u00e9 d\u00e9multiplie les connections entre les fragments et donc les lectures possibles d\u2019un m\u00eame programme. L\u2019utilisateur influence la forme et la temporalit\u00e9 du web documentaire. On rappellera cependant que le caract\u00e8re intuitif de la navigation, qui conditionne cette participation, est relatif \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience que l\u2019utilisateur a pr\u00e9alablement acquise de l\u2019univers ludique interactif (jeux vid\u00e9o, CD Rom), ou plus globalement de la pens\u00e9e algorithmique (d\u2019o\u00f9 la tranche d\u2019\u00e2ge vis\u00e9e). Si cette exp\u00e9rience est faible, il pourra \u00e9prouver une difficult\u00e9 \u00e0 se frayer un chemin, aura besoin de revenir en arri\u00e8re, et la navigation s\u2019apparentera alors \u00e0 l\u2019exercice du zapping laborieux accentu\u00e9 par la fragmentation du r\u00e9cit.<\/p>\n
Un autre dispositif interactif est le contenu g\u00e9n\u00e9r\u00e9 par l\u2019utilisateur (\u00ab\u00a0sa capacit\u00e9 de cr\u00e9er\u00a0\u00bb) qui permet \u00e0 celui-ci d\u2019apporter une contribution \u00e0 l\u2019\u0153uvre en prenant appui sur sa dimension multim\u00e9dia\u00a0: il peut ajouter un commentaire, des photographies, un commentaire audio ou une vid\u00e9o qui viendra s\u2019int\u00e9grer dans l\u2019ensemble. Pour Journal d\u2019une insomnie collective <\/em>par exemple, chaque visiteur peut ajouter un contenu et r\u00e9pondre au questionnaire de l\u2019interface. Tous les contenus g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par les utilisateurs sont conserv\u00e9s, sauf si un contenu d\u00e9plac\u00e9 est signal\u00e9. Cette accumulation de mat\u00e9riaux h\u00e9t\u00e9roclites ajoute une dimension \u00e9volutive \u00e0 l\u2019\u0153uvre sans en changer fondamentalement la coh\u00e9rence d\u2019ensemble.<\/p>\n
Ainsi, dans un web documentaire, l\u2019auteur (qui est multiple comme au cin\u00e9ma) d\u00e9l\u00e8gue au spectateur le rythme et la temporalit\u00e9 (le montage), soumet le point de vue et la production de sens \u00e0 l\u2019ergonomie de l\u2019\u0153uvre, partage avec les utilisateurs la fabrication de contenus. Cette d\u00e9l\u00e9gation s\u2019ajoute \u00e0 celle pr\u00e9vue par la conception de l\u2019\u0153uvre initiale qui repose souvent sur le recours \u00e0 des contenus g\u00e9n\u00e9r\u00e9s par des interlocuteurs multiples comme dans le cas de PIB<\/em> (25 r\u00e9alisateurs et photographes de par le Canada) ou Out my window <\/em>(une centaine de journalistes, photographes et habitants de par le monde).<\/p>\n
L\u2019interactivit\u00e9 de ces objets concerne donc \u00e0 la fois la production et la r\u00e9ception et construit ainsi \u00ab\u00a0un espace consacr\u00e9 \u00e0 la pr\u00e9sence publique\u00a0\u00bb (Plan strat\u00e9gique 2008-2013<\/em> 13) au sein duquel les modalit\u00e9s de la participation citoyenne semblent illimit\u00e9es.<\/p>\n
b) Le feedback<\/strong><\/h4>\nU<\/span>ne autre dimension de cette participation est la possibilit\u00e9 qui est offerte \u00e0 l\u2019utilisateur de partager son exp\u00e9rience ou de manifester son esprit critique en postant des commentaires par le biais des r\u00e9seaux sociaux (Twitter, Facebook) dont les liens sont directement accessibles sur l\u2019interface des programmes.[16]<\/a> Il peut ainsi dialoguer avec la communaut\u00e9 des utilisateurs, parfois m\u00eame avec les concepteurs du projet. Cette cat\u00e9gorie de contenus prend place dans un ensemble visuellement tr\u00e8s pr\u00e9sent de mat\u00e9riaux textuels (commentaires, forums, blogue) essentiellement constitu\u00e9s de la parole des citoyens \/ utilisateurs.<\/p>\n
A l\u2019ONF, \u00ab\u00a0CITIZENShift\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Parole citoyenne\u00a0\u00bb avaient initi\u00e9 cette tendance mais cette incitation au feedback est une r\u00e9surgence du principe de l\u2019\u00e9ducation \u00e0 double sens que John Grierson avait instaur\u00e9 et qui imposait une \u00e9valuation permanente de l\u2019opinion publique. Pour ce faire, il avait notamment institu\u00e9 pendant la guerre, dans le cadre des circuits de distribution non-commerciale, l\u2019usage des \u00ab\u00a0discussion trailers\u00a0\u00bb, des bandes de trois minutes pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 la suite des films. Elles comportaient des discussions film\u00e9es au cours desquelles quatre personnes \u00ab\u00a0repr\u00e9sentatives\u00a0\u00bb d\u00e9battaient sur un th\u00e8me donn\u00e9. Les spectateurs \u00e9taient ensuite encourag\u00e9s \u00e0 donner leur avis \u00e0 l\u2019issue des s\u00e9ances au cours de discussions qui faisaient l\u2019objet de rapports resitu\u00e9s par les projectionnistes apr\u00e8s chaque tourn\u00e9e.<\/p>\n
La n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019instituer la place de la participation citoyenne au sein de l\u2019Etat est en effet constitutive de l\u2019id\u00e9e<\/em> documentaire<\/em> depuis son origine. Grierson \u00e9crivait en 1943\u00a0:<\/p>\n
Je suis content de dire que les gouvernements n\u2019ont pas pu \u00e9viter une contribution vaste et directive au processus \u00e9ducatif [\u2026] parce qu\u2019une participation imaginative du peuple dans les desseins de l\u2019Etat est devenue progressivement n\u00e9cessaire \u00e0 la r\u00e9ussite de ces desseins. Aujourd\u2019hui, dans un mouvement visant \u00e0 un degr\u00e9 encore plus \u00e9lev\u00e9 d\u2019unit\u00e9 nationale et de coop\u00e9ration, nous allons vers d\u2019int\u00e9ressantes nouvelles perspectives. L\u2019approche est comme toujours fonctionnelle. La participation active est l\u2019objectif ultime. (\u00ab\u00a0Propaganda and Education\u00a0\u00bb dans Hardy)<\/p>\n
Grierson revient l\u00e0 encore vers Walter Lippmann qui au d\u00e9but des ann\u00e9es 1920 avait pr\u00e9vu les limites d\u2019une approche de l\u2019\u00e9ducation bas\u00e9e sur le \u00ab\u00a0savoir\u00a0\u00bb. Cette constatation avait conduit certains repr\u00e9sentants politiques \u00e0 organiser dans les cercles \u00e9ducatifs pour adultes, un large mouvement de discussions publiques impliquant le plus grand nombre de citoyens possibles. Mais Grierson conteste apr\u00e8s-coup l\u2019utilit\u00e9 de ces \u00ab\u00a0discussions \u00e0 vide\u00a0\u00bb susceptibles de masquer la complexit\u00e9 des enjeux \u00e9conomiques et politiques du monde moderne\u00a0:<\/p>\n
Cela a donn\u00e9 lieu \u00e0 un nombre incalculable de forums, localement ou \u00e0 la radio. [\u2026] Mais nous pensons aujourd\u2019hui que ces forums n\u2019ont pas fourni les bases n\u00e9cessaires pour rendre ces discussions utiles. [\u2026] Nous pensons que les relations civiques impliquent des structures dramatiques basiques dans la mesure o\u00f9 tout probl\u00e8me social met en \u0153uvre une relation entre le peuple et les forces. La r\u00e9v\u00e9lation de ces structures dramatiques est un principe essentiel dans le processus d\u2019\u00e9ducation moderne. (Grierson dans Hardy 258-260)<\/p>\n
Ainsi, le \u00ab\u00a0mod\u00e8le dramatique\u00a0\u00bb met en \u0153uvre \u00ab\u00a0la croissance\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0le mouvement\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0l\u2019opposition\u00a0\u00bb et donne prise sur la r\u00e9alit\u00e9 en rendant le citoyen actif.<\/p>\n
Il est frappant de voir exprim\u00e9s, dans ces lignes \u00e9crites en 1943 (\u00e0 l\u2019intention d\u2019une assembl\u00e9e canadienne), \u00e0 la fois la n\u00e9cessit\u00e9 et les limites de la participation du citoyen qui n\u2019est productive que dans le cadre d\u2019un \u00ab\u00a0mod\u00e8le dramatique\u00a0\u00bb capable de le rendre actif. Le mouvement documentaire <\/em>est l\u2019outil de cette participation\u00a0: un programme \u00e9ducatif dont l\u2019objectif \u00e9tait de \u00ab\u00a0rendre vivant pour le citoyen le monde o\u00f9 si\u00e8ge sa citoyennet\u00e9\u00a0\u00bb\u00a0; et le documentaire dialectique permettait de mettre au jour, dans les films, les structures dramatiques qui r\u00e9gissent ce monde.<\/p>\n
Les \u00e9volutions technologiques qui conditionnent les moyens de l\u2019ONF n\u2019ont pas toujours \u00e9t\u00e9 favorables au maintien de ce retour fertile capable de cr\u00e9er un pont entre le peuple canadien et l\u2019Etat\u00a0: si la t\u00e9l\u00e9vision garantissait l\u2019accessibilit\u00e9 des films pour les spectateurs, elle ne lui permettait pas de prendre la parole. Internet a donc r\u00e9tabli et red\u00e9ploy\u00e9 cette fonction. On pourra craindre cependant que les d\u00e9veloppements actuels des forums participatifs, d\u00e9j\u00e0 soumis \u00e0 une \u00e9conomie d\u2019expression impos\u00e9e par le m\u00e9dium, ne soient de surcroit paradoxalement d\u00e9connect\u00e9s des enjeux de production de l\u2019organisme, comme \u00ab\u00a0la cerise sur le g\u00e2teau\u00a0\u00bb de l\u2019interactivit\u00e9. En outre, l\u2019importance du feedback \u00e0 l\u2019\u00e9poque de Grierson \u00e9tait renforc\u00e9e par la grande proximit\u00e9 qui existait alors entre l\u2019ONF et les acteurs du pouvoir ex\u00e9cutif. Les \u00e9tudes et sondages que l\u2019agence produisait pouvaient avoir un impact v\u00e9ritable sur la politique du gouvernement. Ce n\u2019est sans doute pas le cas aujourd\u2019hui. La participation par le r\u00e9seautage a donc pour principale fonction, sur le site de l\u2019ONF comme ailleurs sur internet, de renforcer le sentiment de communaut\u00e9, ce qui n\u2019est pas n\u00e9gligeable, mais la parole recueillie ne conf\u00e8re pas au citoyen une part v\u00e9ritablement active dans le processus d\u00e9mocratique.<\/p>\n
2. Le m\u00e9dia communautaire ou \u00ab\u00a0interventionniste\u00a0\u00bb<\/strong><\/h3>\nU<\/span>ne autre dimension de la participation est d\u00e9velopp\u00e9e \u00e0 l\u2019ONF sous la cat\u00e9gorie \u00ab\u00a0m\u00e9dias communautaires\u00a0\u00bb et renoue avec la tradition d\u2019animation sociale par le film initi\u00e9e au sein de l\u2019organisme avec les programmes Soci\u00e9t\u00e9 nouvelle \/ Challenge for Change<\/em> \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1960. Celle-ci subordonnait les potentialit\u00e9s de la cam\u00e9ra participante aux besoins des communaut\u00e9s dans le cadre d\u2019un programme interminist\u00e9riel de lutte contre la pauvret\u00e9. Le projet Filmmaker-in-Residence<\/em> initi\u00e9 en 2009 avec la cin\u00e9aste Katarina Cizek revendique explicitement cette filiation[17]<\/a> tout en mettant en \u0153uvre l\u2019objectif de \u00ab\u00a0red\u00e9finir la notion de m\u00e9dia communautaire \u00e0 l\u2019\u00e8re du num\u00e9rique\u00a0\u00bb (Plan strat\u00e9gique 2008-2013<\/em> 10).<\/p>\n
Le lieu choisi pour initier ce projet est l\u2019H\u00f4pital Saint Michael de Toronto. La rencontre d\u2019un cin\u00e9aste et d\u2019une communaut\u00e9 est le point de d\u00e9part d\u2019une s\u00e9rie de projets, photographiques ou vid\u00e9ographiques, initi\u00e9s au contact de la communaut\u00e9. Drawing from Life<\/em> par exemple a recours \u00e0 l\u2019animation pour accompagner avec une grande d\u00e9licatesse la parole de personnes suicidaires (fig. 4)\u00a0; Unexpected Video Bridge <\/em>donne la parole et la cam\u00e9ra \u00e0 des femmes qui sont devenues m\u00e8res alors qu\u2019elles \u00e9taient sans domicile, et aux infirmi\u00e8res qui les prennent en charge \u00e0 l\u2019h\u00f4pital, afin de cr\u00e9er un dialogue entre elles. Ces deux volets du projet parviennent \u00e0 construire un dispositif d\u2019\u00e9change qui repose, comme dans le cas de Challenge for change \/ Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle<\/em>, sur une participation active des personnes concern\u00e9es et un feedback permanent. Et l\u2019on per\u00e7oit ais\u00e9ment l\u2019ampleur du b\u00e9n\u00e9fice pour les communaut\u00e9s en termes de lien social. En outre, le retour d\u2019une utilisation sociale du film documentaire en p\u00e9riode de crise \u00e9conomique est logique et sans doute souhaitable,[18]<\/a> et il est heureux que l\u2019ONF, de par son statut de producteur public et son histoire, soit aujourd\u2019hui encore \u00e0 l\u2019avant-garde de ce type de d\u00e9veloppements conform\u00e9ment au v\u0153u de Colin Low\u00a0: \u00ab\u00a0Le documentaire poss\u00e8de une tr\u00e8s longue exp\u00e9rience de la compassion, disait-il, et c\u2019est pourquoi il devrait \u00eatre r\u00e9alis\u00e9 au sein des institutions et continuer \u00e0 accompagner l\u2019\u00e9volution de la d\u00e9mocratie\u00a0\u00bb.[19]<\/a><\/p>\n
$\"image007\"$ <\/a>Fig. 4. Le recours \u00e0 l\u2019animation dans le film Drawing from life<\/em>, Katarina Cizek, Flimmaker-in-Residence. \u00a92009 Office national du film du Canada. Tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n
On per\u00e7oit n\u00e9anmoins, au sein des discours qui annoncent ici aussi le renouveau m\u00e9diatique, les m\u00eames glissements que ceux qui affectent le web documentaire dans le sens d\u2019un affaiblissement de la fonction dialectique du documentaire par laquelle l\u2019auteur articule cin\u00e9matographiquement les complexit\u00e9s inh\u00e9rentes aux situations film\u00e9es et \u00e0 leur repr\u00e9sentation.<\/p>\n
Les films produits dans le cadre de Filmmaker-in-Residence<\/em> ne sont pas accessibles sur le site ONF.ca[20]<\/a> mais divers documents en vantent l\u2019exp\u00e9rience\u00a0: plusieurs pages de textes et une bande-annonce de 36 minutes entrecoup\u00e9e d\u2019entretiens de la cin\u00e9aste avec les diff\u00e9rents partenaires de l\u2019aventure (producteurs, m\u00e9decins, chercheurs, patients).<\/p>\n
Si les films eux-m\u00eames sont fond\u00e9s sur l\u2019effacement de l\u2019auteur, cet exercice de l\u00e9gitimation peut \u00eatre compris comme un d\u00e9placement hors du film de la dimension r\u00e9flexive qui, dans le documentaire d\u2019auteur, permet \u00e0 ce dernier de mettre son intention en sc\u00e8ne au c\u0153ur du film. Ce projet met aussi en \u0153uvre l\u2019objectif de g\u00e9n\u00e9rer du discours sur la cr\u00e9ation en s\u2019associant un manifeste, le \u00ab\u00a0Manifesto for interventionist media\u00a0\u00bb, constitu\u00e9 de 10 principes prescriptifs. Ceux-ci ont pour but de \u00ab\u00a0changer la mani\u00e8re de faire les films documentaire\u00a0\u00bb mais ne font en r\u00e9alit\u00e9 que reprendre les principes \u00e9thiques implicites qui fondent la pratique du documentaire d\u2019auteur (le respect de la vie priv\u00e9e, l\u2019importance du consentement de la personne film\u00e9e, le souci \u00e9thique etc.) et ceux qui fondent le film d\u2019animation sociale (initier l\u2019id\u00e9e du film dans la communaut\u00e9, diffuser au profit de la communaut\u00e9 etc.). Le principe n\u00b03 cependant, qui enjoint le cin\u00e9aste \u00e0 \u00ab\u00a0participer plut\u00f4t que seulement observer et enregistrer\u00a0\u00bb attire notre attention dans la mesure o\u00f9 il probl\u00e9matise la question de la participation au c\u0153ur de l\u2019esth\u00e9tique documentaire. Car la participation dont il est question ici est celle du cin\u00e9aste qui prend part<\/em> cette fois en tant que citoyen et membre de la communaut\u00e9. The Interventionists,<\/em> r\u00e9alis\u00e9 par Katarina Cizek, dans le cadre de Filmmaker-in-Residence<\/em> affirme cette posture par son titre qui d\u00e9signe, dans l\u2019introduction du film\u00a0: \u00ab\u00a0A psychiatric Nurse\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0A Police Officer\u00a0\u00bb et<\/em> \u00ab\u00a0A filmmaker challenging the notion of what documentary is\u00a0\u00bb.<\/p>\n
La cin\u00e9aste se situe donc \u00e0 la m\u00eame place que les deux personnages principaux de ce film\u2014qui montre le travail d\u2019une unit\u00e9 de crise venant en aide aux personnes atteintes de maladies mentales\u2014et met explicitement en parall\u00e8le la vocation civique de la d\u00e9marche m\u00e9dicale et celle d\u2019une nouvelle d\u00e9marche m\u00e9diatique (\u00ab\u00a0the Interventionist<\/em> Media\u00a0\u00bb).[21]<\/a> De fa\u00e7on fort paradoxale, elle rejette le principe de non-intervention qui fonde pr\u00e9tendument le cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 (\u00ab\u00a0seulement observer et enregistrer\u00a0\u00bb) tout en revendiquant son potentiel d\u2019objectivit\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0Je veux avoir recours \u00e0 la force du documentaire v\u00e9rit\u00e9 pour montrer<\/em> plut\u00f4t que pour raconter<\/em> leur histoire\u00a0\u00bb dit-elle.<\/p>\n
The Interventionists\u00a0: Chronicle of a Mental Health Crisis Team<\/em> est construit \u00e0 partir d\u2019un mat\u00e9riel film\u00e9 durant les interventions du bin\u00f4me que forment l\u2019infirmi\u00e8re et le policier\u00a0 (une trentaine d\u2019heure de rushs). Les parties film\u00e9es en voiture le sont essentiellement depuis une cam\u00e9ra fix\u00e9e sur le tableau de bord donc en l\u2019absence d\u2019une tierce personne (fig. 5).<\/p>\n
$\"image009\"$ <\/a>Fig. 5. Usage de la cam\u00e9ra embarqu\u00e9e dans The Interventionists\u00a0: Chronicle of a Mental Health Crisis Team<\/em>. \u00a92006 Office national du film du Canada. Tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\n
Les interventions sont film\u00e9es en cam\u00e9ra port\u00e9e dans une optique journalistique\u00a0: la mobilit\u00e9 de la cam\u00e9ra permet de ne pas filmer le visage des patients et accentue le sentiment de dangerosit\u00e9 de certaines situations par des mouvements de d\u00e9cadrages qui seuls t\u00e9moignent de la participation<\/em> de la cin\u00e9aste. Le montage articule des fragments de conversations et une succession de situations sans sc\u00e9narisation manifeste. L\u2019esth\u00e9tique du cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 se trouve donc r\u00e9duite, dans les faits et les discours, aux principes d\u2019immersion et d\u2019observation. Ainsi Filmmaker-in-Residence<\/em> entend renouer avec la vocation sociale de Challenge for Change \/ Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle<\/em> mais prive cette filiation de l\u2019h\u00e9ritage esth\u00e9tique qui reliait ce programme aux fondations de l\u2019institution.<\/p>\n
Dans un texte \u00e9crit en 1972, John Grierson reconnaissait cette lign\u00e9e lorsqu\u2019il \u00e9crivait\u00a0:<\/p>\n
Le principe de base du programme Challenge for Change<\/em> est digne de la tradition originale du cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 que les adeptes du documentaire anglais associent \u00e0 Housing Problems<\/em>. Avec ce film il fut question de […] faire des films non pas sur les gens mais avec eux. (4)<\/p>\n
Mais parall\u00e8lement, il mettait les cin\u00e9astes en garde contre une possible r\u00e9gression de l\u2019approche dialectique qui fonde pour lui le documentaire. A ses yeux, ces derniers ne devaient pas renoncer \u00e0 la repr\u00e9sentation<\/em> au profit de la pr\u00e9sentation<\/em> des probl\u00e8mes par les personnes concern\u00e9es.<\/p>\n
Conclusion<\/strong><\/h3>\n
D<\/span>avid Barker Jones quant \u00e0 lui soulignait que la d\u00e9mocratisation de l\u2019outil cin\u00e9matographique que repr\u00e9sentait Challenge for Change \/ Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle<\/em> constituait une \u00e9tape de plus dans le mouvement de d\u00e9l\u00e9gation de l\u2019autorit\u00e9 vers la base de l\u2019institution qui caract\u00e9risait son \u00e9volution depuis le d\u00e9part de John Grierson (Jones 166). L\u2019av\u00e8nement du cin\u00e9ma direct avait investi les cin\u00e9astes du statut \u00ab\u00a0d\u2019\u00e9ducateurs\u00a0\u00bb que Grierson dissociait de la fonction artistique\u00a0; avec Challenge for Change \/ Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle<\/em>, les r\u00e9alisateurs d\u00e9l\u00e9guaient une partie de l\u2019autorit\u00e9 \u00e9ditoriale pour former un pont entre le peuple et le gouvernement. Pour John Grierson le documentaire (comme prolongement de l\u2019Etat) permettait au gouvernement de s\u2019adresser au peuple\u2014avec, on l\u2019a vu, la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019un feedback\u2014et Challenge for Change \/ Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle<\/em> (comme prolongement du peuple) proc\u00e9dait du chemin inverse\u00a0; l\u2019une et l\u2019autre de ces intentions r\u00e9v\u00e8lent deux conceptions distinctes de la d\u00e9mocratie et de la citoyennet\u00e9\u00a0; deux fa\u00e7ons diff\u00e9rentes de concevoir la participation du cin\u00e9aste et celle du spectateur. Dans cette perspective, la cam\u00e9ra participante que l\u2019on doit aux d\u00e9veloppements esth\u00e9tiques du cin\u00e9ma direct appara\u00eet comme la recherche d\u2019un \u00e9quilibre dont l\u2019auteur\u2014compris \u00e0 la fois comme instance auctoriale et comme sujet politique\u2014est le garant.<\/p>\n
Ainsi, la d\u00e9l\u00e9gation de l\u2019autorit\u00e9 \u00e9ditoriale constat\u00e9e par David Barker Jones, et qui se radicalise aujourd\u2019hui, articule au sein de l\u2019institution le basculement d\u2019une approche \u00e9tatique (li\u00e9e \u00e0 la propagande) vers une approche participative de la d\u00e9mocratie.<\/p>\n
Explor\u00e9 dans le monde occidental depuis les ann\u00e9es 1960, le principe de \u00ab\u00a0d\u00e9mocratie participative\u00a0\u00bb exp\u00e9rimente les modalit\u00e9s de la participation du citoyen aux questions d\u2019int\u00e9r\u00eat public. Jo\u00eblle Zask, dans son ouvrage intitul\u00e9 Participer. Essai sur les formes d\u00e9mocratiques de la participation <\/em>constate que la notion de participation est une notion tr\u00e8s pr\u00e9sente aujourd\u2019hui, en art comme en politique, avec comme corollaire une extension de la notion d\u2019espace public.[22]<\/a> Elle proc\u00e8de d\u2019une d\u00e9l\u00e9gation du statut d\u2019expert (que sont les artistes ou les hommes politiques) en faveur du citoyen. En ce sens, les formes et les discours d\u00e9velopp\u00e9s aujourd\u2019hui \u00e0 l\u2019ONF r\u00e9pondent \u00e0 un besoin r\u00e9pandu des citoyens d\u2019articuler une r\u00e9flexion politique au niveau local. Jo\u00eblle Zask distingue cependant deux poids et deux mesures dans le champ des activit\u00e9s qui se r\u00e9clament actuellement de la participation\u00a0: \u00ab\u00a0Une participation born\u00e9e \u00e0 ce que les participants s\u2019engagent dans une entreprise dont la forme et la nature n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 pr\u00e9alablement d\u00e9finies par eux-m\u00eames ne peut \u00eatre qu\u2019une forme illusoire de participation \u00bb \u00e9crit-elle (2011, 9). Cette distinction permet notamment d\u2019\u00e9valuer la qualit\u00e9 de participation induite par les diff\u00e9rentes formes documentaires produites \u00e0 l\u2019ONF ces derni\u00e8res ann\u00e9es\u00a0: le web documentaire qui implique l\u2019utilisateur comme dans un jeu dont les r\u00e8gles sont \u00e9tablies \u00e0 l\u2019avance\u00a0; et le m\u00e9dia communautaire qui requiert une participation v\u00e9ritable des personnes concern\u00e9es d\u00e8s l\u2019origine du projet.<\/p>\n
Le principe d\u2019interactivit\u00e9 qui pr\u00e9vaut au sein des discours qui d\u00e9terminent actuellement les objectifs de production de l\u2019organisme, appara\u00eet comme une ultime d\u00e9l\u00e9gation de l\u2019autorit\u00e9 \u00e9ditoriale favorisant la participation de l\u2019utilisateur (\u00e0 l\u2019id\u00e9e, \u00e0 la forme, au point de vue) aux d\u00e9pens des dimensions artistique et dialectique du documentaire. Alors que le cin\u00e9ma direct a fait de l\u2019op\u00e9rateur-r\u00e9alisateur <\/em>un alter ego du citoyen\u2014personnage ou spectateur\u2014capable de le repr\u00e9senter tout en exprimant son alt\u00e9rit\u00e9 irr\u00e9ductible par le biais de sa propre subjectivit\u00e9, le m\u00e9dia interactif\u2014\u00e0 l\u2019ONF comme ailleurs\u2014induit, au nom de la repr\u00e9sentativit\u00e9 et de la participation, l\u2019effacement du cin\u00e9aste et la dissolution du point de vue. En t\u00e9moigne la propension \u00e0 vouloir remplacer la relation triangulaire \u00ab\u00a0filmeur \u2013 film\u00e9 \u2013 spectateur\u00a0\u00bb, riche en identification, par une relation circulaire o\u00f9 la place de chacun est ind\u00e9termin\u00e9e et interchangeable (\u00ab\u00a0From the documentary triangle to the documentary circle<\/em> \u00bb De Michiel et Zimmermann 357). L\u2019exhaustivit\u00e9 \u00e9galitaire de l\u2019interface en mosa\u00efque est aussi repr\u00e9sentative de cette tendance.<\/p>\n
Or, Jo\u00eblle Zask \u00e9tablit qu\u2019en d\u00e9mocratie, la finalit\u00e9 de la participation est le d\u00e9veloppement de l\u2019individualit\u00e9 qui garantit en retour \u00e0 la communaut\u00e9 le b\u00e9n\u00e9fice d\u2019une contribution singuli\u00e8re\u00a0:<\/p>\n
Prendre part implique d\u2019autant plus l\u2019individu que celui-ci apporte au groupe une part personnelle et irrempla\u00e7able. R\u00e9ciproquement, un groupe forme d\u2019autant mieux une communaut\u00e9 que les contributions de ses membres sont personnelles. (2011, 117)<\/p>\n
L\u2019actualit\u00e9 de la participation citoyenne est sans doute le cadre de r\u00e9flexion qui s\u2019impose aujourd\u2019hui \u00e0 une institution publique telle que l\u2019ONF. Et, on l\u2019a vu, la richesse et la complexit\u00e9 que recouvre cette tension entre l\u2019individu et le collectif sont constitutives de l\u2019id\u00e9e documentaire<\/em> et de l\u2019esth\u00e9tique qui en d\u00e9coule\u00a0; elles font partie de son patrimoine. Il semble donc paradoxal que le retour \u00e0 la doctrine griersonienne dans les discours, associ\u00e9 \u00e0 la production de programmes interactifs, tende \u00e0 \u00e9luder la complexit\u00e9 productive du documentaire dialectique<\/em> et du documentaire d\u2019auteur<\/em> qui sont le fruit de cette tradition philosophique.<\/p>\n
\n
Ouvrages cit\u00e9s<\/strong><\/h4>\n
Bouchard, Vincent. Pour un cin\u00e9ma l\u00e9ger synchrone\u00a0! L\u2019invention d\u2019un dispositif \u00e0 l\u2019Office national du film du Canada<\/em>. Villeneuve d\u2019Ascq\u00a0: Presses universitaires du Septentrion, 2012. Imprim\u00e9.<\/p>\n
Cizek, Katerina. \u00ab\u00a0Webdocu\u00a0: entretien avec Katerina Cizek (Highrise<\/em>).\u00a0\u00bb Entretien avec Laure Constantinesco. Le blog documentaire<\/em> 20 f\u00e9v. 2012. Web. 4 mars 2015.<\/p>\n
Comolli, Jean-Louis. \u00ab\u00a0Mani\u00e8res de faire, formes de pens\u00e9e.\u00a0\u00bb Texte de pr\u00e9sentation de l\u2019association ADDOC aux Etats g\u00e9n\u00e9raux du cin\u00e9ma documentaire, Lussas, 1993. Cin\u00e9ma documentaire. Mani\u00e8re de faire, formes de pens\u00e9e.<\/em> Dir. Catherine Bizern. Addoc. Leuven\u00a0: Exhibitions International, 2002. Imprim\u00e9.<\/p>\n
—. Cin\u00e9ma contre spectacle<\/em>. Lagrasse\u00a0: Verdier, 2004. Imprim\u00e9.<\/p>\n
De Michiel, Helen et Patricia R. Zimmermann. \u00ab\u00a0Documentary as Open Space.\u00a0\u00bb The Documentary Film Book<\/em>. Dir. Brian Winston. London\u00a0: Palgrave MacMillan and BFI, 2013. 355-365. Imprim\u00e9.<\/p>\n
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Low, Colin. Entretien avec Caroline Z\u00e9au. Montr\u00e9al, 16 juil. 2003.<\/p>\n
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Marsolais, Gilles. L\u2019aventure du cin\u00e9ma direct revisit\u00e9e<\/em>. Laval\u00a0: Les 400 coups, 1997. Imprim\u00e9.<\/p>\n
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Perreault, Catherine. \u00ab\u00a0Autoportrait sans moi, \u00e0 l\u2019affiche d\u00e8s le 14 mars\u00a0!\u00a0\u00bb ONF\/blogue<\/em> 11 mars 2014. Web. 4 mars 2015.<\/p>\n
—. \u00ab\u00a0Future destination num\u00e9rique pour le documentaire d\u2019auteur international.\u00a0\u00bb ONF\/blogue<\/em> 30 avr. 2013. Web. 4 mars 2015.<\/p>\n
—. \u00ab\u00a0Quand la drave devient un succ\u00e8s viral.\u00a0\u00bb ONF\/blogue<\/em> 1 avr. 2014. Web. 4 mars 2015.<\/p>\n
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Simard, Monique. \u00ab\u00a0Le webdoc \u00e0 l\u2019ONF\u00a0: Entretien avec Monique Simard.\u00a0\u00bb Entretien avec C\u00e9dric Mal. Le blog documentaire<\/em> 13 f\u00e9v. 2013. Web. 4 mars 2015.<\/p>\n
Turquety, Beno\u00eet. Inventer le cin\u00e9ma. \u00c9pist\u00e9mologie\u00a0: machines, probl\u00e8mes<\/em>. Lausanne\u00a0: L\u2019\u00e2ge d\u2019Homme, 2014. Imprim\u00e9.<\/p>\n
Zask, Jo\u00eblle. Participer. Essais sur les formes d\u00e9mocratiques de la participation<\/em>. Paris\u00a0: Le bord de l\u2019eau, 2011. Imprim\u00e9.<\/p>\n
—. \u00ab\u00a0L\u2019art fait public.\u00a0\u00bb Mouvement<\/em> 69 (2013)\u00a0: 10-15. Imprim\u00e9.<\/p>\n
Z\u00e9au, Caroline. \u00ab\u00a0Mario Ruspoli et M\u00e9thode 1 <\/em>: le cin\u00e9ma direct pour le bien commun.\u00a0\u00bb D\u00e9cadrages<\/em> 18 (2011)\u00a0: 69-85. Imprim\u00e9.<\/p>\n
—.L\u2019Office national du film et le cin\u00e9ma canadien (1939-2003). Eloge de la frugalit\u00e9<\/em>. Bruxelles\u00a0: Peter Lang, 2006. Imprim\u00e9.<\/p>\n
\n
Notes sur les images<\/strong><\/h4>\n
Fig. 1. Who we are \/ Qui nous sommes.<\/em> Page d\u2019acceuil. Whoweare.ca. Web. 4 mars 2015. Capture d\u2019\u00e9cran.<\/p>\n
Fig. 2. Out my Window<\/em>. R\u00e9al. Katarina Cizek. Highrise project<\/em>. ONF, 2011. Film. Capture d\u2019\u00e9cran.<\/p>\n
Fig. 3. Autoportrait s<\/em>ans moi<\/em>. R\u00e9al. C\u00e9dric Champoux. ONF, 2014. Film. Capture d\u2019\u00e9cran.<\/p>\n
Fig. 4. Drawing from life<\/em>. R\u00e9al. Katarina Cizek. Flimmaker-in-Residence. ONF, 2009. Film. Capture d\u2019\u00e9cran.<\/p>\n
Fig. 5. The Interventionists\u00a0: Chronicle of a Mental Health Crisis Team<\/em>. R\u00e9al. Katarina Cizek. Flimmaker-in-Residence. ONF, 2006. Film. Capture d\u2019\u00e9cran.<\/p>\n
\n
Notes<\/h4>\n
[1]<\/a> John Grierson conceptualise cette notion dans le texte \u00ab\u00a0The Documentary Idea\u00a0\u00bb. Il y fait le bilan de son exp\u00e9rience canadienne et y explique la n\u00e9cessit\u00e9 de taire la dimension esth\u00e9tique du documentaire jug\u00e9e incompatible avec ses engagements bureaucratiques au sein de l\u2019Empire Marketing Board, du General Post Office et de l\u2019ONF.<\/p>\n
[2]<\/a> John Grierson nuancera ce jugement au sujet de Challenge for Change<\/em> et r\u00e9tablira lui-m\u00eame la filiation en \u00e9crivant\u00a0: \u00ab\u00a0Le principe de base du programme <\/em>Challenge for Change est digne de la tradition originale du cin\u00e9ma v\u00e9rit\u00e9 que les adeptes du documentaire anglais associent \u00e0 <\/em>Housing Problems. Avec ce film il fut question de […] faire des films <\/em>non pas sur<\/em> les gens mais avec<\/em> eux\u00a0\u00bb (Grierson 1972, 4).<\/p>\n
[3]<\/a> La place centrale du corps du cin\u00e9aste et la force dialectique qui r\u00e9sulte de la tension entre proximit\u00e9 et distanciation sont encore aujourd\u2019hui les alli\u00e9s du cin\u00e9ma politique voire dissident comme en t\u00e9moigne le documentaire chinois contemporain.<\/p>\n
[4]<\/a> L\u2019Unesco a donn\u00e9 voix aux textes de Mario Ruspoli (Pour un nouveau cin\u00e9ma dans les pays en voie de d\u00e9veloppement. Le groupe synchrone cin\u00e9matographique l\u00e9ger<\/em>, 1963) et de Louis Marcorelles (Une esth\u00e9tique du r\u00e9el, le cin\u00e9ma direct<\/em>, 1964 et El\u00e9ments pour un nouveau cin\u00e9ma<\/em>, 1970). Sur la relation entre le cin\u00e9ma direct et la cause publique, les \u00e9crits et le film M\u00e9thode 1<\/em> de Mario Ruspoli sont \u00e9clairants. Sur ce sujet, je me permets de renvoyer \u00e0 mon texte \u00ab\u00a0Mario Ruspoli et M\u00e9thode 1 <\/em>: le cin\u00e9ma direct pour le bien commun\u00a0\u00bb.<\/p>\n
[5]<\/a> Voir le Plan strat\u00e9gique 2008-2013<\/em>, pages 13 et aussi 8\u00a0: \u00ab\u00a0[l\u2019ONF] est au service de l\u2019industrie et des Canadiens quand il [\u2026] r\u00e9invente la forme et exp\u00e9rimente la grammaire cin\u00e9matographique pour l\u2019adapter aux nouvelles technologies\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Comment r\u00e9inventer cette grammaire non-lin\u00e9aire\u00a0?\u00a0\u00bb dit aussi Monique Simard dans un entretien au Blog Documentaire<\/em>.<\/p>\n
[6]<\/a> Il y a quelques ann\u00e9es, le page d\u2019accueil du site de l\u2019ONF donnait acc\u00e8s \u00e0 un historique de l\u2019institution qui comprenait le mandat d\u2019origine et ses mutations. Il faut d\u00e9sormais acc\u00e9der au \u00ab\u00a0site institutionnel\u00a0\u00bb pour acc\u00e9der \u00e0 de telles informations.<\/p>\n
[7]<\/a> Le webdoc est un concept marketing qui a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 en 2008 par les diffuseurs pour promouvoir ce type de contenu, mais les objets que le mot recouvre sont vari\u00e9s.<\/p>\n
[8]<\/a> Lors de la pr\u00e9sentation du documentaire web de l\u2019ONF Journal d\u2019une insomnie collective<\/em> au Festival cin\u00e9ma du r\u00e9el \u00e0 Paris le 24 mars 2014, Thibaut Duverneix, l\u2019un des auteurs, a insist\u00e9 sur le fait que la recherche sur les nouvelles technologies \u00e0 l\u2019ONF s\u2019inscrivait dans la lign\u00e9e de Norman McLaren, de l\u2019IMAX et de la st\u00e9r\u00e9oscopie.<\/p>\n
[9]<\/a> Monique Simard formule clairement cette inversion lorsqu\u2019elle dit\u00a0: \u00ab\u00a0Le son direct et l\u2019Imax ont \u00e9t\u00e9 invent\u00e9s ici. La question qui se pose aujourd\u2019hui c\u2019est\u00a0: comment les nouvelles technologies peuvent-elles permettre aux artistes de nourrir leur processus cr\u00e9atif\u00a0?\u00a0\u00bb.<\/p>\n
[10]<\/a> Bande-annonce du World Doc Project disponible sur le blogue de l\u2019ONF (Perreault \u00ab\u00a0Future destination num\u00e9rique\u00a0\u00bb).<\/p>\n
[11]<\/a> Cette question est au c\u0153ur des d\u00e9bats qui firent suite aux quelques cas de censure que l\u2019ONF a connu dans son histoire\u00a0: On est au coton<\/em> de Denis Arcand ou 24 heures ou plus<\/em> de Gilles Groulx entre autres.<\/p>\n
[12]<\/a> Pour ne pas caricaturer la position de l\u2019ONF \u00e0 cet \u00e9gard, citons les propos de Monique Simard qui affirme\u00a0: \u00ab\u00a0Quand la force d\u2019un projet d\u00e9pend de la mont\u00e9e dramatique lin\u00e9aire ou du montage nous pr\u00e9f\u00e9rons un format lin\u00e9aire\u00a0\u00bb, reconnaissant les diff\u00e9rences esth\u00e9tiques entre l\u2019un et l\u2019autre. Elle mentionne cependant l\u2019obligation pour toute production b\u00e9n\u00e9ficiant d\u2019une aide de produire un volet interactif.<\/p>\n
[13]<\/a> Parall\u00e8lement \u00e0 ce discours d\u2019\u00e9quivalence se d\u00e9veloppe un discours de l\u2019opposition entre le documentaire d\u2019auteur et le web documentaire, \u00ab\u00a0le cin\u00e9ma centenaire\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0webdoc jeune et tumultueux\u00a0\u00bb (David Dufresne en entretien, Levendangeur) ou, sous la forme d\u2019un manifeste en hommage \u00e0 Dziga Vertov\u00a0: \u00ab\u00a0From director to convener and designer \/ From confrontation to collaboration \/ From characters to communities \/ From one to many \/ [\u2026] From fixed to permeable \/ From closure to open \/ [\u2026] From expository argument to mosa\u00efc constructions \/ From the documentary triangle to the documentary circle\u00a0\u00bb (De Michiel et Zimmermann 357). Chaque terme m\u00e9riterait d\u2019\u00eatre analys\u00e9 mais il semble clair qu\u2019il s\u2019agit l\u00e0 aussi de substituer le nouveau \u00e0 l\u2019ancien.<\/p>\n
[14]<\/a> Le blog documentaire est en France l\u2019un des principaux vecteurs de l\u2019information sur les d\u00e9veloppements du web documentaire. Il prend appui pour cela sur l\u2019h\u00e9ritage philosophique constitu\u00e9 par le milieu du documentaire de cr\u00e9ation en France.<\/p>\n
[15]<\/a> Celles-ci ont pour cons\u00e9quence concr\u00e8te l\u2019\u00e9mergence de nouveaux m\u00e9tiers (d\u00e9veloppeur web, int\u00e9grateur web\u2026) et de nouveaux mod\u00e8les de production qui appellent de nouveaux modes de financement.<\/p>\n
[16]<\/a> Le partage par le biais des r\u00e9seaux sociaux est aussi un outil de diffusion efficace qui permet d\u2019offrir une seconde vie au patrimoine documentaire de l\u2019ONF. En t\u00e9moigne le fait par exemple que La Drave<\/em> de Raymond Garceau, un film de 1957, ait \u00e9t\u00e9 \u00ab\u00a0partag\u00e9\u00a0\u00bb plus de 20 000 fois\u2014ce qui a fait l\u2019objet d\u2019un billet au sein du blogue, pouvant \u00eatre partag\u00e9 \u00e0 son tour (Perreault \u00ab\u00a0Quand la drave devient un succ\u00e8s viral\u00a0\u00bb).<\/p>\n
[17]<\/a> La cin\u00e9aste fait r\u00e9f\u00e9rence, dans la bande-annonce, \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience de Fogo Island, men\u00e9e par Colin Low et qui servit de pilote du programme Challenge for Change<\/em> en d\u00e9montrant son utilit\u00e9 (\u00ab\u00a0The Seven Interventions of Filmmaker-in-Residence\u00a0\u00bb sur le site de l\u2019ONF).<\/p>\n
[18]<\/a> Notons que dix projets du monde entier, dont Challenge for Change<\/em> et Filmmaker-in-Residence<\/em> sont r\u00e9pertori\u00e9s sous l\u2019appellation \u00ab\u00a0Documentary as co-creation\u00a0\u00bb sur la MIT Open documentary Docubase<\/em>.<\/p>\n
[19]<\/a> Entretien r\u00e9alis\u00e9 par l\u2019auteur, Montr\u00e9al, 16 juillet 2003.<\/p>\n
[20]<\/a> Les films ainsi r\u00e9alis\u00e9s sont \u00e9dit\u00e9s en coffret DVD et accessibles sur le site dans le cadre de Campus seulement.<\/p>\n
[21]<\/a> \u00c9couter l\u2019entretien de Katarina Cizek avec les partenaires (\u00ab\u00a0Seven Interventions of Filmmaker-in-Residence\u00a0\u00bb sur le site de l\u2019ONF.) \u00ab\u00a0Ne pas faire des films sur les gens mais avec eux\u00a0\u00bb y revient aussi comme un leitmotiv dans les propos de la cin\u00e9aste.<\/p>\n
[22]<\/a> Lire \u00e0 ce point \u00ab\u00a0L\u2019art fait public\u00a0\u00bb de Jo\u00eblle Zask. L\u2019auteur y d\u00e9veloppe notamment l\u2019id\u00e9e que l\u2019art dans l\u2019espace public repose, dans une pratique actuelle de la d\u00e9mocratie, sur la suppos\u00e9e correspondance entre \u00ab\u00a0public\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0visible\u00a0\u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire une conception spectatorielle de la politique. Ainsi l\u2019art participatif, sous pr\u00e9texte d\u2019une participation visible, conduit souvent le spectateur \u00e0 effectuer docilement des gestes consensuels dont la fonction est d\u2019alimenter le spectacle, et \u00e9carte les dimensions de l\u2019exp\u00e9rience relatives \u00e0 l\u2019alt\u00e9rit\u00e9. Dans cette optique, \u00e9crit-elle, \u00ab\u00a0la manipulation n\u2019est rien d\u2019autre que le fait de produire en vous une id\u00e9e tout en vous faisant croire que c\u2019est vous qui en \u00eates l\u2019auteur\u00a0\u00bb (2013, 13).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
CAROLINE Z\u00c9AU | UNIVERSIT\u00c9 DE PICARDIE JULES VERNE| Il suffit de lire les documents de communication produits par l\u2019ONF aujourd\u2019hui pour se rendre compte que l\u2019h\u00e9ritage de John Grierson, est plus que jamais invoqu\u00e9 pour caract\u00e9riser les valeurs associ\u00e9es \u00e0 la mission de l\u2019organisme…<\/p>\n","protected":false},"author":4062,"featured_media":6883,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[114,4],"tags":[],"class_list":["post-6582","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-lonf-6-1","category-article","wpautop"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/image0034.png","jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p707hj-1Ia","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6582","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/4062"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=6582"}],"version-history":[{"count":46,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6582\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8489,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/6582\/revisions\/8489"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/6883"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=6582"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=6582"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/imaginations.space\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=6582"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}