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Sorti en 2008, La m\u00e9moire des anges <\/em>r\u00e9alis\u00e9 par Luc Bourdon est constitu\u00e9 d\u2019images de Montr\u00e9al film\u00e9es entre 1947 et 1967, tir\u00e9es de quelques 120 films de la collection de l\u2019Office national du film (ONF). En s\u2019ins\u00e9rant dans la strat\u00e9gie patrimoniale de l\u2019ONF, et en \u00e9voquant les mouvements de protection de l\u2019h\u00e9ritage urbain, La m\u00e9moire des anges <\/em>contribue \u00e0 la fabrication de l\u2019image de la ville et \u00e0 la mise en valeur de son histoire. En se penchant sur ce double h\u00e9ritage, nous le pla\u00e7ons d\u2019abord dans le contexte actuel de la campagne globale pour la pr\u00e9servation culturelle\u2014une campagne motiv\u00e9e en grande partie par les \u00e9conomies urbaines\u2014avant d\u2019analyser comment le film contourne le \u00ab discours patrimonial \u00bb en faisant un usage s\u00e9lectif des archives de l\u2019ONF et en adoptant une composition formelle qui actualise le pass\u00e9 de mani\u00e8re critique.<\/div>\n Released in 2008, Luc Bourdon\u2019s La m\u00e9moire des anges <\/em>(2008) consists of footage of Montreal shot between 1947 and 1967, selected from some 120 films in the National Film Board (NFB)\u2019s collection. By inserting itself into the NFB\u2019s strategic production of heritage, and by evoking movements to protect urban heritage, La m<\/em>\u00e9moire des anges<\/em> contributes to the creation of Montr\u00e9al\u2019s image, and to the development of its history. This article focuses on the film\u2019s dual heritage, placing it into the context of today\u2019s global drive for cultural preservation\u2014a drive that is in large part motivated by urban economies\u2014 before analyzing how the film skirts the \u201cheritage discourse\u201d by making selective use of the NFB archives and adopting a formal composition that critically updates the past.<\/div> JAMES CISNEROS | UNIVERSIT\u00c9 DE MONTR\u00c9AL<\/p>\n E<\/span>n 2009, l\u2019Office National du film du Canada (ONF) a choisi de c\u00e9l\u00e9brer son soixante-dixi\u00e8me anniversaire par une projection du film de Luc Bourdon, La m\u00e9moire des anges<\/em>, \u00e0 l\u2019amphith\u00e9\u00e2tre \u00e0 ciel ouvert du Parc Lafontaine de Montr\u00e9al. Le film \u00e9tait une vitrine id\u00e9ale pour l\u2019occasion\u00a0: diffus\u00e9 pour la premi\u00e8re fois en 2008, il est compos\u00e9 d\u2019images de Montr\u00e9al tourn\u00e9es entre 1947 et 1967, choisies parmi les 120 films de la collection de l\u2019ONF. En assemblant des fragments de ces images archiv\u00e9es, La m\u00e9moire des anges<\/em> rend un hommage m\u00e9lancolique \u00e0 l\u2019histoire que partagent \u00e0 la fois l\u2019ONF et le paysage montr\u00e9alais.<\/p>\n Produit n\u00e9 d\u2019un double patrimoine, La m\u00e9moire des anges<\/em> t\u00e9moigne d\u2019une s\u00e9rie de transitions historiques qui ont fa\u00e7onn\u00e9 le Montr\u00e9al contemporain. Parmi celles-ci, on retrouve l\u2019\u00e9volution mat\u00e9rielle de l\u2019architecture et de l\u2019environnement urbain, les transformations sociales et politiques de la R\u00e9volution tranquille, et l\u2019av\u00e8nement des pratiques m\u00e9diatiques, telles que le cin\u00e9ma direct<\/em>, qui allait produire des images portant une charge historique particuli\u00e8re. Le portrait que fait le film de l\u2019importante modernisation qui a eu lieu dans les d\u00e9cennies 1950 et 1960 donne \u00e9galement un sens \u00e0 cette \u00ab\u00a0futurit\u00e9\u00a0\u00bb qui a profond\u00e9ment marqu\u00e9 la p\u00e9riode. Tout comme les autres tentatives r\u00e9centes visant \u00e0 mesurer l\u2019h\u00e9ritage des \u00ab\u00a0lendemains d\u2019hier\u00a0\u00bb,[1]<\/a> le film d\u00e9montre que cet ancien rapport au temps, qui impliquait un regard vers le futur, a laiss\u00e9 sa place \u00e0 la vague patrimoniale actuelle portant sur une multitude d\u2019h\u00e9ritages. Dans le cas de la ville, ceci est devenu \u00e9vident avec les efforts r\u00e9alis\u00e9s dans les ann\u00e9es 1970 pour conserver ce que l\u2019on nomme aujourd\u2019hui le patrimoine urbain. Pour ce qui est du cin\u00e9ma, cette transformation ne se profilera que plus tard, avec la qu\u00eate on\u00e9fienne visant \u00e0 trouver de nouvelles fa\u00e7ons de prot\u00e9ger et de distribuer ce que l\u2019institution a r\u00e9cemment nomm\u00e9 son \u00ab\u00a0patrimoine audiovisuel\u00a0\u00bb (Plan strat\u00e9gique <\/em>17).<\/p>\n La mise en valeur institutionnelle de ces diff\u00e9rentes formes de patrimoine vise \u00e0 ramener le pass\u00e9 plus pr\u00e8s du pr\u00e9sent gr\u00e2ce \u00e0 des investissements cibl\u00e9s en culture qui, en retour, affectent l\u2019horizon temporel \u00e0 travers lequel on fait l\u2019exp\u00e9rience du cin\u00e9ma et de l\u2019espace urbain. Cette strat\u00e9gie n\u2019est en rien sp\u00e9cifique \u00e0 Montr\u00e9al ou \u00e0 l\u2019ONF. Au cours des trente derni\u00e8res ann\u00e9es, les discours autour du patrimoine et de la conservation ont modifi\u00e9 la relation que l\u2019on entretient aujourd\u2019hui avec les traces du pass\u00e9, partout autour du globe. Apr\u00e8s avoir \u00e9tudi\u00e9 la port\u00e9e des ph\u00e9nom\u00e8nes de patrimonialisation, plusieurs universitaires en ont conclu que notre pr\u00e9sent \u00e9tait poss\u00e9d\u00e9 par le pass\u00e9<\/em> ou que le pass\u00e9 serait de plus en plus colonis\u00e9 par le pr\u00e9sent\u00a0: en d\u2019autres mots, que le discours \u00ab\u00a0patrimonial\u00a0\u00bb dilue les ruptures temporelles s\u00e9parant les \u00e9poques historiques (Lowenthal\u00a0; Hartog). Le ph\u00e9nom\u00e8ne est peut-\u00eatre plus apparent dans les villes, o\u00f9 l\u2019importante concentration de b\u00e2timents historiques fait en sorte que ces derni\u00e8res ont longtemps \u00e9t\u00e9 plus vuln\u00e9rables aux \u00ab\u00a0ajustements spatiaux\u00a0\u00bb ([spatial fixes<\/em>], Harvey 1982[2]<\/a>) qui alimentent les p\u00e9riodes de grandes constructions. Luc Noppen souligne la prolif\u00e9ration du patrimoine urbain\u2014l\u2019id\u00e9e ma\u00eetresse de sa chaire de recherche \u00e0 l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al\u2014dans un contexte o\u00f9 les \u00e9changes culturels sont mondialis\u00e9s. Il d\u00e9fend une approche qui tient compte de ce dernier dans ses dimensions physique et m\u00e9morielle, en tant qu\u2019\u00e9l\u00e9ment participant \u00e0 \u00ab\u00a0la fabrication de sa propre image\u00a0\u00bb. En se penchant sur les \u00ab\u00a0discours\u00a0\u00bb et la \u00ab\u00a0valorisation\u00a0\u00bb mat\u00e9rielle de ce patrimoine urbain, Noppen s\u2019int\u00e9resse plus particuli\u00e8rement aux crit\u00e8res d\u2019\u00e9ligibilit\u00e9 entrainant les processus de \u00ab\u00a0s\u00e9lection, conservation, mise en valeur<\/em> et interpr\u00e9tation\u00a0\u00bb. [3]<\/a><\/p>\n Cons\u00e9quence de la strat\u00e9gie patrimoniale de l\u2019ONF et d\u2019une longue lutte pour la conservation urbaine de Montr\u00e9al, La m\u00e9moire des anges<\/em> contribue \u00e0 l\u2019image de la ville ainsi qu\u2019\u00e0 la mise en valeur de son patrimoine. Alors que le film semble \u00eatre un cas exemplaire de l\u2019actuel enthousiasme pour la pr\u00e9servation culturelle, et alors que le patrimoine local est ind\u00e9niablement un facteur d\u00e9terminant de son \u00e9laboration, ce texte explore \u00e9galement comment le film diverge du discours patrimonial contemporain. Dans ce qui suit, je m\u2019int\u00e9resse dans un premier temps aux diff\u00e9rents types de patrimoine qui s\u2019entrecroisent dans La m\u00e9moire des anges<\/em> avant d\u2019analyser, dans un deuxi\u00e8me temps, comment un usage s\u00e9lectif, des archives de l\u2019ONF, fait appara\u00eetre des \u00e9l\u00e9ments du pass\u00e9 qui n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s par le discours patrimonial, notamment la complexit\u00e9 temporelle gr\u00e2ce \u00e0 laquelle le film \u00e9chappe au discours patrimonial qui consid\u00e8re tout objet comme \u00ab\u00a0potentiellement \u00e0 conserver\u00a0\u00bb.<\/p>\n D<\/span>ans son plan strat\u00e9gique 2008-2013<\/em>, l\u2019ONF insiste sur le fait qu\u2019il est urgent de num\u00e9riser sa collection d\u2019\u00ab\u00a0\u0153uvres patrimoniales\u00a0\u00bb, la pr\u00e9servant ainsi de la d\u00e9gradation physique et permettant sa distribution \u00e0 travers une interface plus accessible. La conversion num\u00e9rique a permis de relancer des \u00ab\u00a0classiques de l\u2019ONF \u00e0 valeur ajout\u00e9e\u00a0\u00bb (14) alors que, du c\u00f4t\u00e9 de la distribution, les investissements r\u00e9cents dans la conversion num\u00e9rique ont permis \u00e0 l\u2019institution d\u2019assurer une diversification croissante de ses plateformes et, par cons\u00e9quent, de ses interfaces\u00a0: des films diffus\u00e9s en ligne en HD aux applications pour iPhone et iPad. L\u2019utilisation par l\u2019ONF de ces nouvelles technologies de distribution vise explicitement \u00e0 acc\u00e9der \u00e0 certains march\u00e9s. Dans son plan quinquennal, l\u2019ONF lie les nouvelles technologies au besoin d\u2019un mod\u00e8le commercial \u00ab\u00a0justifiant\u00a0\u00bb un renouvellement d\u2019ententes caduques et offrant de nouvelles opportunit\u00e9s d\u2019investissements public-priv\u00e9s (15). Le mod\u00e8le en appelle \u00e0 une nouvelle ouverture vers des entreprises priv\u00e9es internationales, du Br\u00e9sil, de Singapour et d\u2019ailleurs, qui passent d\u2019abord par l\u2019ONF avant de s\u2019engager avec l\u2019industrie audiovisuelle canadienne dans son ensemble. Le rapport souligne que la collection nationale de l\u2019ONF est \u00e0 la fois une collection mondiale, et un \u00ab\u00a0patrimoine inestimable pour les Canadiens et pour le monde\u00a0\u00bb, que l\u2019ONF va conserver et diffuser \u00e0 nouveau (13). En d\u2019autres mots, le tournant patrimonial de l\u2019ONF recoupe les potentialit\u00e9s des technologies num\u00e9riques avec l\u2019ouverture des march\u00e9s internationaux.<\/p>\n La m\u00e9moire des anges<\/em> a \u00e9t\u00e9 taill\u00e9e sur mesure pour la nouvelle strat\u00e9gie institutionnelle qui va le choisir pour c\u00e9l\u00e9brer son 70e<\/sup> anniversaire. Le film arrive \u00e0 point nomm\u00e9<\/em> pour l\u2019institution bien que son cin\u00e9aste en ait pr\u00e9sent\u00e9 l\u2019id\u00e9e originale vingt ans auparavant (Bourdon, entretien sur le DVD). S\u2019inscrivant dans le cadre de la strat\u00e9gie on\u00e9fienne de mise en valeur de son \u00ab\u00a0patrimoine audiovisuel\u00a0\u00bb, le film, et ses images recycl\u00e9es, ont rapidement \u00e9t\u00e9 lanc\u00e9s dans le r\u00e9seau de la nouvelle distribution num\u00e9rique, peu de temps apr\u00e8s la sortie du film en salle. Le site Internet de l\u2019ONF consacre cinq pages au film, offrant \u00e0 La m\u00e9moire des anges<\/em> plus de visibilit\u00e9 qu\u2019\u00e0 n\u2019importe quel autre film de ses archives.[4]<\/a><\/p>\n Ces pages fonctionnent comme un r\u00e9seau patrimonial abritant une archive extensive qui contient les mat\u00e9riaux originaux. Alors que la page principale pr\u00e9sente l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 du film, sa bande-annonce ainsi que l\u2019extrait d\u2019un entretien avec le r\u00e9alisateur, les autres pages offrent des versions compl\u00e8tes des films parmi lesquels Bourdon a s\u00e9lectionn\u00e9 les images de La m\u00e9moire<\/em>. Cela permet aux internautes de renverser le processus entrepris par Bourdon\u00a0: plut\u00f4t que de monter analogiquement les fragments en un seul et unique film, La m\u00e9moire des anges<\/em> devient une sorte d\u2019hypertexte qui permet aux spectateurs de se d\u00e9placer de ses extraits \u00e0 la version num\u00e9rique int\u00e9grale du film dans lequel ces fragments apparaissaient initialement. Ce \u00ab\u00a0sampling\u00a0\u00bb r\u00e9versible\u2014il s\u2019agit du mot choisi par Bourdon pour d\u00e9crire le proc\u00e9d\u00e9 entrepris au montage dans l\u2019entrevue du DVD\u2014est repr\u00e9sentatif du discours patrimonial de l\u2019ONF qui a \u00e9merg\u00e9 parall\u00e8lement aux technologies num\u00e9riques et \u00e0 une culture d\u00e9sormais mondialis\u00e9e. La m\u00e9moire des anges<\/em>, en plus d\u2019accompagner cette nouvelle strat\u00e9gie institutionnelle, contient \u00e9galement les traces d\u2019une histoire qui a men\u00e9 \u00e0 ce que Mich\u00e8le Garneau nomme la \u00ab\u00a0d\u00e9marche patrimoniale\u00a0\u00bb de l\u2019ONF (2).<\/p>\n Le virage strat\u00e9gique de l\u2019ONF vers le \u00ab\u00a0patrimoine\u00a0\u00bb d\u00e9coule d\u2019une redistribution de la production et de la distribution caus\u00e9e par les coupes budg\u00e9taires qui ont d\u00e9but\u00e9 dans les ann\u00e9es 1970 et qui se sont acc\u00e9l\u00e9r\u00e9es dans les ann\u00e9es 1980. \u00c0 long terme, ces coupes, en exigeant une s\u00e9rie de changements, ont entrain\u00e9 des conditions d\u00e9favorables \u00e0 la production du type de films qui apparaissent dans La m\u00e9moire des anges<\/em> : une diminution des productions exclusivement financ\u00e9es par l\u2019institution auxquelles on pr\u00e9f\u00e9rait d\u00e8s lors des partenariats de coproduction publics-priv\u00e9s, et ce, dans un contexte o\u00f9 l\u2019ensemble de la production diminuait\u00a0; le remplacement des artisans maisons embauch\u00e9s \u00e0 temps plein par des vacataires, \u00e0 tous les niveaux de la production\u2014du tournage au montage, ce qui a mis un frein aux collaborations \u00e0 long terme qui \u00e9taient propres \u00e0 la p\u00e9riode pr\u00e9c\u00e9dente\u00a0; et enfin, un changement dans l\u2019esth\u00e9tique du film qui s\u2019\u00e9tait d\u00e9velopp\u00e9e pendant plus de vingt ans et qui avait \u00e9tabli un rapport particulier entre le r\u00e9alisateur et le sujet documentaire, tout en avan\u00e7ant des formes corr\u00e9latives de socialit\u00e9 (Froger[5]<\/a>). En soi, ce changement marque la fin d\u2019une s\u00e9rie d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui, consid\u00e9r\u00e9s conjointement, offraient les conditions rendant possible la transition de l\u2019\u00e9cole griersonienne, qui a marqu\u00e9 le style de l\u2019ONF dans les ann\u00e9es 1940, vers le cin\u00e9ma direct, qui a pris forme avec la cam\u00e9ra \u00e0 l\u2019\u00e9paule et le son synchrone.<\/p>\n La m\u00e9moire des anges<\/em> r\u00e9v\u00e8le comment cette transition vers le cin\u00e9ma direct impliquait une image diff\u00e9rente de l\u2019espace social. Par exemple, Michel Brault inventa un style de filmage en cam\u00e9ra port\u00e9e en utilisant une lentille \u00e0 angle large qui lui permettait d\u2019\u00eatre physiquement pr\u00e8s des gens qu\u2019il filmait, \u00e9tablissant par cons\u00e9quent un accord tacite de pr\u00e9sence mutuelle avec les sujets qui interagissaient avec la cam\u00e9ra.[6]<\/a> Parmi les images film\u00e9es par Brault, Bourdon a choisi une image tourn\u00e9e au sein d\u2019une foule qui bouscule la cam\u00e9ra alors qu\u2019une jeune femme jette un regard complice \u00e0 l\u2019objectif. Celle-ci diff\u00e8re fortement de l\u2019image fixe et distanci\u00e9e de l\u2019\u00e9cole griersonienne qui, tel que Michel Brault le remarquait avec esprit, enseignait \u00e0 ses jeunes cam\u00e9ramans que \u00ab\u00a0pour faire de belles images il fallait \u00eatre, avant tout, bien assis\u00a0\u00bb (entrevue de Brault dans le documentaire Le direct avant la lettre<\/em>). L\u2019utilisation du son synchrone \u00e9liminait \u00e9galement la \u00ab\u00a0voix-de-dieu\u00a0\u00bb\u00a0griersonienne. Les r\u00e9alisateurs commenc\u00e8rent \u00e0 pr\u00e9f\u00e9rer des sujets film\u00e9s racontant leur histoire dans leurs propres mots, sans aucune voix off. Comme on l\u2019a d\u00e9j\u00e0 fait remarquer ailleurs, et tel que La m\u00e9moire des anges<\/em> le met en \u00e9vidence, ce nouveau style co\u00efncide et participe aux changements sociaux et politiques qui ouvraient la voie \u00e0 une nouvelle \u00e8re \u00e0 Montr\u00e9al et au Qu\u00e9bec.<\/p>\n La m\u00e9moire des anges<\/em> t\u00e9moigne de l\u2019apparition de cette esth\u00e9tique, mais fait seulement allusion \u00e0 la mani\u00e8re dont ces m\u00eames techniques de tournage prendront \u00e9ventuellement des accents politiques, et ce, particuli\u00e8rement dans un contexte urbain. Par exemple, le film bien connu de Maurice Bulbulian, La p\u2019tite Bourgogne<\/em>\u2014film dont Bourdon cite des extraits\u2014souligne les transformations de l\u2019espace urbain dues aux nouveaux projets immobiliers et au d\u00e9veloppement des infrastructures, et insiste sur ses cons\u00e9quences sociales en montrant l\u2019activisme politique de citoyens d\u00e9savantag\u00e9s. Les techniques du cin\u00e9ma direct<\/em> permettent de se rapprocher des activistes qui font part de leurs pr\u00e9occupations \u00e0 travers les histoires qu\u2019ils racontent. La p\u2019tite Bourgogne<\/em> fut un \u00ab\u00a0film phare\u00a0\u00bb pour le programme Challenge for Change\/Soci\u00e9t\u00e9 nouvelle[7]<\/a> qui, tout au long de la d\u00e9cennie soixante-dix s\u2019int\u00e9ressera \u00e0 un grand nombre d\u2019aspects de l\u2019administration et du d\u00e9veloppement urbain \u00e0 travers notamment deux sous-s\u00e9ries, Urbanos <\/em>et Urba2000<\/em>. [8]<\/a> Cette orientation politique outrepassait, selon la haute administration de l\u2019Office, les lignes directrices initiales du programme et, dans foul\u00e9e de la Crise d\u2019octobre, provoqu\u00e9 la censure de quelques-unes de ses productions. Selon Caroline Z\u00e9au, l\u2019ONF utilisa le \u00ab\u00a0pr\u00e9texte\u00a0\u00bb de restrictions budg\u00e9taires pour mettre fin au programme et limiter toute autre forme d\u2019expression politique (426).[9]<\/a> En ralentissant d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment la production de ce type de projets, l\u2019ONF a r\u00e9duit l\u2019ensemble de sa production, et a r\u00e9ellement entrepris sa conversion vers l\u2019institution que l\u2019on conna\u00eet aujourd\u2019hui. Presqu\u2019imperceptiblement, l\u2019ONF s\u2019est tourn\u00e9 vers la rationalisation \u00e9conomique et la neutralit\u00e9 politique qui m\u00e8nera \u00e9ventuellement au plan d\u2019affaires 2008-2013, ce dernier insistant sur la distribution et la mise en valeur de la collection archiv\u00e9e de l\u2019institution.<\/p>\n \u00c0 travers l\u2019histoire du cin\u00e9ma et de la ville dont il fait le r\u00e9cit, La m\u00e9moire des anges <\/em>se situe entre l\u2019ONF de Challenge for Change\/Soci\u00e9t\u00e9 Nouvelle<\/em> et l\u2019ONF patrimonial d\u2019aujourd\u2019hui. Si le passage historique qui a \u00ab\u00a0neutralis\u00e9\u00a0\u00bb le cin\u00e9ma direct a \u00e9galement pr\u00e9par\u00e9 la voie pour le nouvel int\u00e9r\u00eat de l\u2019ONF \u00e0 l\u2019\u00e9gard de son \u00ab\u00a0patrimoine audiovisuel\u00a0\u00bb, La m\u00e9moire des anges<\/em>, en regardant vers le pass\u00e9, conserve, dans ses images de l\u2019environnement urbain, l\u2019engagement politique et la socialit\u00e9 propres \u00e0\u00a0 cette pratique cin\u00e9matographique. D\u2019une part, cela montre la transition d\u2019un style de filmage \u00e0 un autre\u2014de Grierson \u00e0 Brault\u2014et l\u2019invention d\u2019une nouvelle esth\u00e9tique qui a co\u00efncid\u00e9 avec plusieurs autres mutations qui ont marqu\u00e9 l\u2019entr\u00e9e du Qu\u00e9bec dans la modernit\u00e9. D\u2019autre part, le fait de tronquer cette esth\u00e9tique de son potentiel politique, de r\u00e9duire sa production et d\u2019\u00e9ventuellement, transformer celle-ci en patrimoine, est bien la cons\u00e9quence d\u2019une d\u00e9cision. Ironiquement, cette pr\u00e9occupation pour le patrimoine, qui a surgi au moment o\u00f9 l\u2019esth\u00e9tique cin\u00e9matographique des ann\u00e9es 1960 \u00e9tait en d\u00e9clin, a \u00e9galement produit un film o\u00f9 l\u2019on peut voir cette m\u00eame esth\u00e9tique prendre forme. De plus, alors que la mise en valeur du patrimoine au Qu\u00e9bec \u00e9tait fortement d\u00e9finie par le contexte urbain, La m\u00e9moire des anges<\/em> pr\u00e9sente les traces de cet activisme urbain qui combine des pr\u00e9occupations comme celles expos\u00e9es dans le film La p\u2019tite Bourgogne <\/em>de Maurice Bulbulian, et celles soulev\u00e9es par les luttes visant \u00e0 pr\u00e9server les b\u00e2timents patrimoniaux de la ville. Avant d\u2019analyser comment La m\u00e9moire des anges<\/em> r\u00e9cup\u00e8re cette tradition activiste, \u00e0 la fois dans son contenu et dans sa forme, j\u2019examinerai le contexte urbain du patrimoine.<\/p>\n Depuis la d\u00e9cennie 1960, le d\u00e9bat autour du patrimoine a pris de l\u2019ampleur tout en suivant le d\u00e9veloppement et les changements subs\u00e9quents qu\u2019entra\u00eenaient les diverses formes de pr\u00e9servation culturelle. Dans un ouvrage r\u00e9cent, Martin Drouin divise la vague patrimoniale montr\u00e9alaise en deux p\u00e9riodes\u00a0: une premi\u00e8re, d\u00e9butant dans les ann\u00e9es 1970, est marqu\u00e9e par les affrontements entre les conservateurs de l\u2019environnement urbain et les promoteurs immobiliers\u00a0; une seconde, dans laquelle le discours patrimonial se retrouve \u00e0 l\u2019ordre du jour des lois municipales, du d\u00e9veloppement urbain et de la pr\u00e9servation architecturale. Les transformations li\u00e9es \u00e0 ces deux p\u00e9riodes ont marqu\u00e9 une transition qui s\u2019\u00e9loignait de l\u2019\u00ab\u00a0id\u00e9ologie de rattrapage\u00a0\u00bb (Marsan[10]<\/a>) des ann\u00e9es 1960, une id\u00e9ologie qui insistait sur la croissance et le progr\u00e8s, imposant des b\u00e2timents modernes qui ignoraient le tissu urbain existant et le style architectural local (Place Ville Marie, Radio-Canada). Souhaitant inverser cette tendance, des mouvements citoyens tels Sauvons Montr\u00e9al, L\u2019association Espace Verts et H\u00e9ritage Montr\u00e9al (Marsan) ont cherch\u00e9 \u00e0 s\u2019assurer que les projets immobiliers demeureraient fid\u00e8les aux lieux originaux et modestes en termes d\u2019\u00e9chelle.<\/p>\n Le mouvement patrimonial qui a \u00e9merg\u00e9 dans les ann\u00e9es 1970 doit beaucoup \u00e0 ces groupes de citoyens (tel qu\u2019on peut l\u2019observer dans L<\/em>a p\u2019tite Bourgogne<\/em>) qui ont investi toutes leurs \u00e9nergies dans des probl\u00e8mes sociaux\u00a0: sant\u00e9, logement, pollution, etc. Alors que ces groupes proposaient un plan d\u2019organisation et d\u2019action, la vague patrimoniale diff\u00e9rait de ceux-ci par plusieurs aspects importants. Dans un premier temps, le mouvement initial concentrait son attention sur des b\u00e2timents sp\u00e9cifiques, tels que le manoir Van Horne\u00a0; ce n\u2019est qu\u2019une fois le mouvement bien consolid\u00e9 (dans sa seconde phase) que l\u2019on s\u2019est tourn\u00e9 vers les immeubles industriels des quartiers ouvriers.[11]<\/a> Deuxi\u00e8mement, tel que Jean-Claude Marsan le d\u00e9montre dans Montr\u00e9al\u00a0: Une esquisse du futur,<\/em> les pr\u00e9occupations originales ont rapidement int\u00e9gr\u00e9 le lexique du milieu immobilier, qui adopta le discours patrimonial afin de commercialiser des espaces locatifs haut de gamme. Cette appropriation discursive fut un facteur crucial assurant le passage d\u2019une phase du mouvement \u00e0 l\u2019autre.[12]<\/a> Troisi\u00e8mement enfin, et tel que je vais le d\u00e9montrer dans mon analyse de La m\u00e9moire des anges<\/em>, le discours patrimonial s\u2019est int\u00e9ress\u00e9 \u00e0 l\u2019environnement urbain sans tenir compte des cultures qui l\u2019ont habit\u00e9 et qui lui ont donn\u00e9 d\u2019autres types de signification.<\/p>\n Les changements qui ont marqu\u00e9 la deuxi\u00e8me p\u00e9riode de lutte pour la protection du patrimoine ne sont pas sp\u00e9cifiques \u00e0 Montr\u00e9al ou \u00e0 d\u2019autres structures locales, mais co\u00efncident avec l\u2019arriv\u00e9e d\u2019une pr\u00e9occupation pour la pr\u00e9servation de la culture \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale. Le patrimoine est partout. Les travaux r\u00e9cents insistent sur sa prolif\u00e9ration dans les mouvements citoyens engag\u00e9s, les nouvelles politiques provenant de divers paliers de gouvernement, les d\u00e9clarations et les conventions internationales promues par des organisations telles que l\u2019ICOMOS et l\u2019UNESCO et, peut-\u00eatre le plus apparent, les nouveaux mus\u00e9es, notamment les \u00ab\u00a0mus\u00e9s vivants\u00a0\u00bb et les \u00ab\u00a0villes-mus\u00e9es\u00a0\u00bb (Hartog[13]<\/a>). Dans plusieurs analyses p\u00e9n\u00e9trantes de cette \u00ab\u00a0all\u00e9gorie du patrimoine\u00a0\u00bb qui se manifeste dans l\u2019histoire de l\u2019espace urbain et de l\u2019architecture, Fran\u00e7oise Choay a soulign\u00e9 avec justesse combien les discours r\u00e9cents sur le patrimoine\u2014qui ont pris de l\u2019ampleur \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980\u2014\u00e9taient caract\u00e9ris\u00e9s par une \u00ab\u00a0inflation\u00a0\u00bb de la rh\u00e9torique conservationiste et un \u00ab\u00a0f\u00e9tichisme\u00a0\u00bb pour le pass\u00e9, une \u00ab\u00a0ubiquit\u00e9 \u00e9mergeant partout pour n\u2019importe quoi, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019objets culturels ou naturels\u00a0\u00bb (2006, 224). Cette prolif\u00e9ration, toujours selon Choay, serait une cons\u00e9quence directe de la mondialisation, une notion qui renvoie aux deux \u00e9l\u00e9ments principaux de son \u00e9clairante analyse du patrimoine\u00a0: la mise en valeur, et les moyens technologiques permettant sa diffusion.<\/p>\n En analysant la \u00ab\u00a0valeur\u00a0\u00bb culturelle du patrimoine, Choay d\u00e9montre la convergence de celle-ci avec son statut d\u2019investissement \u00e9conomique, une pr\u00e9occupation que l\u2019on retrouve dans le plan strat\u00e9gique de l\u2019ONF lorsqu\u2019il pr\u00e9voit offrir des \u00e9ditions \u00e0 \u00ab\u00a0valeur ajout\u00e9e\u00a0\u00bb \u00e0 partir de sa collection patrimoniale. En d\u2019autres mots, l\u2019\u00ab\u00a0industrie du patrimoine\u00a0\u00bb a \u00e9t\u00e9 exploit\u00e9e par l\u2019\u00e9conomie urbaine dans les lieux o\u00f9 se concentrent les traces du pass\u00e9 tout en devenant un enjeu de plus en plus important pour l\u2019ensemble des \u00e9conomies nationales (Choay 1999, 158).[14]<\/a> Ce ph\u00e9nom\u00e8ne est tout particuli\u00e8rement li\u00e9 \u00e0 l\u2019industrie touristique, o\u00f9 il s\u2019articule presque naturellement \u00e0 cette \u00ab\u00a0authenticit\u00e9 mise en sc\u00e8ne\u00a0\u00bb qui, depuis longtemps constitue un attrait consid\u00e9rable pour la population locale et pour les visiteurs \u00e9trangers.[15]<\/a> Choay d\u00e9montre \u00e9galement que les fronti\u00e8res entre le secteur touristique et le d\u00e9veloppement immobilier actuel sont floues, et qu\u2019aucun des deux secteurs ne peut plus \u00eatre s\u00e9par\u00e9 du contexte international de plus en plus comp\u00e9titif dans lequel les villes se trouvent plong\u00e9es.[16]<\/a> La patrimonialisation est un des principaux exemples de ce rapport utilitaire \u00e0 la culture (\u00ab\u00a0expendiency of culture\u00a0\u00bb), consid\u00e9rant celle-ci comme une ressource exploitable dans des contextes urbains, et ce, tout autour du globe (Y\u00fadice).<\/p>\n Choay se montre \u00e9galement pr\u00e9occup\u00e9e par la fa\u00e7on dont les m\u00e9dias ont distill\u00e9 le patrimoine\u2014et le patrimoine urbain et architectural, en particulier\u2014dans une image visuelle. En transformant la mani\u00e8re dont on per\u00e7oit les traces du pass\u00e9, les nouveaux m\u00e9dias ont profond\u00e9ment et durablement affect\u00e9 la culture. Alors que le quattrocento<\/em> inventait une mani\u00e8re de voir qui destinait le pass\u00e9 mat\u00e9riel \u00e0 la connaissance historique et \u00e0 l\u2019exp\u00e9rience esth\u00e9tique, et alors que le 19e<\/sup> si\u00e8cle commen\u00e7ait \u00e0 pr\u00e9server les b\u00e2timents urbains, la r\u00e9volution m\u00e9diatique actuelle transforme ces traces en biens \u00e9conomiques destin\u00e9s \u00e0 la consommation (Choay 2006, 319-320). La ville est pass\u00e9e \u00e0 travers de nombreuses formes de m\u00e9diations et d\u2019\u00e9crans, autant pour ceux qui l\u2019habitent que pour ceux qui visitent ses lieux iconiques. Pour reprendre les mots de Choay\u00a0: \u00ab\u00a0La cons\u00e9quence imm\u00e9diate de cette primaut\u00e9 de l\u2019image visuelle est la d\u00e9r\u00e9alisation des signes urbains. Devenus simples cautions d\u2019un monde d\u2019images, ils n\u2019appellent plus que l\u2019appropriation imm\u00e9diate de la vue. Ils sont donn\u00e9s dans l\u2019instant, sans travail, et perdent leur double \u00e9paisseur physique et symbolique\u00a0\u00bb (142-143). On trouve ce m\u00eame constat dans les analyses de Michael Sorkin autour de l\u2019actuel \u00ab\u00a0parc \u00e0 th\u00e8me\u00a0\u00bb urbain. Celles-ci d\u00e9montrent que \u00ab\u00a0la pr\u00e9servation des vestiges physiques de la ville historique a d\u00e9tr\u00f4n\u00e9 l\u2019attention accord\u00e9e \u00e0 l\u2019\u00e9cologie humaine qui produit et habite la ville\u00a0\u00bb (xiv). Le renouvellement urbain cr\u00e9e des architectures trompeuses qui se d\u00e9tachent du tissu urbain, un jeu de codes s\u00e9miotiques qui dissimule l\u2019attachement sensible et concret \u00e0 la vie urbaine (Sorkin). \u00c0 l\u2019image d\u2019un grand nombre de b\u00e2timents religieux montr\u00e9alais convertis en condominiums pendant la derni\u00e8re d\u00e9cennie, Le patrimoine est devenu un discours embl\u00e9matique qui conserve la fa\u00e7ade en laissant dans l\u2019ombre ce qu\u2019il y a \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur du b\u00e2timent.<\/p>\n Ces deux facteurs\u2014convergence \u00e9conomique et lieux iconiques\u2014en annoncent un troisi\u00e8me\u00a0: une modification de la perception du temps. La fabrication d\u2019une image m\u00e9diatique de la ville provient de plus en plus de la connexion des technologies num\u00e9riques aux r\u00e9seaux mondiaux\u00a0: son authenticit\u00e9, li\u00e9e \u00e0 \u00ab\u00a0la surface du pr\u00e9sent\u00a0\u00bb, ram\u00e8ne le pass\u00e9 toujours plus pr\u00e8s de nous gr\u00e2ce au patrimoine qu\u2019elle ne cesse de produire (Choay 1999, 168). Comme l\u2019affirme Fran\u00e7ois Hartog, le discours patrimonial correspond \u00e0 une historicit\u00e9 dans laquelle le pr\u00e9sent colonise le pass\u00e9. Contrairement aux \u00ab\u00a0r\u00e9gimes d\u2019historicit\u00e9\u00a0\u00bb pr\u00e9c\u00e9dents, qui \u00e9taient orient\u00e9s vers le futur, le pr\u00e9sentisme actuel annexe le pass\u00e9\u2014ou un certain pass\u00e9\u2014par la fa\u00e7on singuli\u00e8re qu\u2019il a de montrer ses traces. Cette fa\u00e7on de s\u2019approcher du pass\u00e9 implique un \u00ab\u00a0r\u00e9gime de visibilit\u00e9\u00a0\u00bb qui nous permet de voir les traces du pass\u00e9 en proximit\u00e9 toujours plus grande avec un pr\u00e9sent de plus en plus \u00e9lastique (Hartog 181). \u00c0 la suite d\u2019Hartog, Noppen et Morisset affirment que ces r\u00e9gimes d\u2019historicit\u00e9 sont intrins\u00e8ques aux fa\u00e7ons de voir les traces du pass\u00e9, et qu\u2019\u00e9tudier le patrimoine architectural implique de prendre en compte l\u2019accumulation des divers usages et images du pass\u00e9\u00a0: \u00ab\u00a0c\u2019est dans leur regard [celui des artistes], dans notre regard, que na\u00eet maintenant le patrimoine [\u2026]\u00a0\u00bb (Noppen et Morisset 65).[17]<\/a><\/p>\n Ces analyses d\u00e9montrent comment le discours patrimonial dominant a investi l\u2019image m\u00e9diatique de la ville et contestent la mani\u00e8re de voir que cette derni\u00e8re entraine avec lui. Pour Choay, cela implique un rejet de l\u2019h\u00e9g\u00e9monie de la vision et des s\u00e9ductions des images photographiques ou num\u00e9riques, ainsi que la fondation d\u2019une interaction non m\u00e9diatis\u00e9e avec ces b\u00e2timents qui vont \u00ab\u00a0traverser le miroir\u00a0\u00bb du discours patrimonial pour d\u00e9velopper un nouvel \u00ab\u00a0art de la trace\u00a0\u00bb (1999, 195-98). Pour nous, cela implique d\u2019analyser la fa\u00e7on dont La m\u00e9moire des anges<\/em> met en place une approche critique de l\u2019image, et ce, par une pratique m\u00e9diatique sp\u00e9cifique permettant une autre mani\u00e8re d\u2019envisager le pass\u00e9 de la ville. Pour paraphraser Noppen et Morisset, cela exige d\u2019analyser \u00e0 quel degr\u00e9 le film offre une \u00ab\u00a0image\u00a0\u00bb distincte et sugg\u00e8re un \u00ab\u00a0usage\u00a0\u00bb diff\u00e9rent du patrimoine. S\u2019il est exact d\u2019affirmer que celui-ci se propage \u00e0 travers des r\u00e9seaux de communication qui favorisent l\u2019image, il est donc pertinent de se demander quel type de pratiques audiovisuelles peut conf\u00e9rer un autre sens aux traces visibles du pass\u00e9. Alors que La m\u00e9moire des anges<\/em> op\u00e8re avec les m\u00eames technologies num\u00e9riques qui alimentent notre monde d\u2019images, le film semble cr\u00e9er une logique diff\u00e9rente des signes visuels, esquivant la continuit\u00e9 culturelle toute en douceur<\/em> qui lie le patrimoine au pr\u00e9sent. Consid\u00e9rant le cin\u00e9ma comme l\u2019art qui rend visible le temps, cette analyse se penchera sur sa capacit\u00e9 \u00e0 d\u00e9jouer les signes de l\u2019industrie du patrimoine.<\/p>\n L<\/span>e discours de promotion de l\u2019ONF entourant La m\u00e9moire des anges<\/em> se situe au carrefour du patrimoine urbain et de l’image num\u00e9rique. Pourtant, bien que le contexte de production du film soit d\u00e9fini par la patrimonialisation, la s\u00e9lection de ses images pose des questions quant \u00e0 la fa\u00e7on dont il adh\u00e8re \u00e0 ce discours et \u00e0 sa mani\u00e8re de voir le pass\u00e9. Une analyse attentive sugg\u00e8re que le film recadre d\u2019au moins trois fa\u00e7ons le message patrimonial dominant \u00e0 Montr\u00e9al. Tout d’abord, son orientation narrative g\u00e9n\u00e9rale souligne la perte d\u2019\u00e9l\u00e9ments \u00e9cart\u00e9s par les politiques patrimoniales, qui restent focalis\u00e9es sur les b\u00e2timents prestigieux plut\u00f4t que sur les quartiers et cultures ouvri\u00e8res.[18]<\/a> Deuxi\u00e8mement, bien que l’accent mis par le film sur les \u00e9l\u00e9ments de l’infrastructure urbaine qui ont \u00e9chapp\u00e9 aux pr\u00e9occupations patrimoniales soit apparemment orient\u00e9 vers le pass\u00e9, il retrace en fait les inqui\u00e9tudes persistantes du Montr\u00e9al contemporain\u00a0; ainsi, La m\u00e9moire des anges<\/em> utilise le style de cin\u00e9ma politique qui a progressivement disparu \u00e0 l’ONF depuis son apog\u00e9e dans les ann\u00e9es 1970. Troisi\u00e8mement, la pr\u00e9occupation constante du cin\u00e9aste pour la composition de son film invite \u00e0 analyser la mani\u00e8re dont la juxtaposition d\u2019images et le rythme du montage cr\u00e9ent une complexit\u00e9 temporelle qui \u00e9chappe au pr\u00e9sentisme du discours patrimonial.<\/p>\n Le contenu du film montre ce qui a \u00e9t\u00e9 irr\u00e9m\u00e9diablement perdu \u00e0 Montr\u00e9al dans la destruction ayant marqu\u00e9 la transition vers l’\u00e8re Jean Drapeau. La premi\u00e8re chanson utilis\u00e9e dans le film, \u00ab\u00a0The Song of Jericho\u00a0\u00bb, chant\u00e9e a cappella<\/em> par les Commodores, saisit cette id\u00e9e g\u00e9n\u00e9rale par le refrain qui met en \u00e9vidence des \u00ab\u00a0murs qui s’\u00e9croulent\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0the walls came tumbling down\u00a0\u00bb), et anticipe les images finales du film\u00a0: plans de b\u00e2timents qui tombent tandis que des boulets de d\u00e9molition sont lanc\u00e9s \u00e0 travers de vieux murs en pierre et des clochers coloniaux fran\u00e7ais, au son d\u2019un blues lancinant. Entre ces deux moments, qui \u00e9voquent po\u00e9tiquement l\u2019ange de l’histoire de Walter Benjamin, le film se concentre sur des \u00e9l\u00e9ments qui ont disparu de la m\u00e9moire s\u00e9lective du paysage urbain et du patrimoine. Bien s\u00fbr, la destruction est un \u00e9l\u00e9ment cl\u00e9 pour le mouvement patrimonial, mais les efforts de sauvegarde se concentrent sur les b\u00e2timents et leurs fa\u00e7ades, accordant peu d\u2019attention aux cultures environnantes, oubli\u00e9es dans la deuxi\u00e8me p\u00e9riode de ce mouvement.<\/p>\n La m\u00e9moire des anges<\/em> privil\u00e9gie ainsi des plans d\u2019usines et de travailleurs. Des images de l’industrie lourde apparaissent dans une longue s\u00e9quence consacr\u00e9e aux fonderies. La croissance de ces industries du milieu du 19e<\/sup> si\u00e8cle au milieu du 20e<\/sup> si\u00e8cle \u00e9tait concentr\u00e9e dans la zone du canal Lachine, qui abritait au m\u00eame moment plusieurs quartiers ouvriers apparaissant dans La m\u00e9moire des anges <\/em>: Saint-Henri, Petite-Bourgogne, Griffintown, etc. Ces quartiers d\u00e9clin\u00e8rent lorsque le canal fut ferm\u00e9 \u00e0 la navigation en 1970, une premi\u00e8re \u00e9tape vers la d\u00e9sindustrialisation qui se poursuivit de mani\u00e8re constante tout au long des ann\u00e9es 1980, jusqu’\u00e0 ce que la r\u00e9gion devienne un haut lieu de l’investissement immobilier dans les ann\u00e9es 1990. Les strat\u00e9gies d’investissement destin\u00e9es \u00e0 faire revivre une partie de ce site incluent la Cit\u00e9 du multim\u00e9dia, une concentration de b\u00e2timents chics h\u00e9bergeant des industries high-tech attir\u00e9es par les all\u00e9gements fiscaux et les subventions provinciales pour l’emploi. On y trouve aussi des soci\u00e9t\u00e9s sp\u00e9cialis\u00e9es dans les technologies filaires se d\u00e9veloppent maintenant derri\u00e8re les fa\u00e7ades des vieilles fonderies d\u2019acier (Dunton et Malkin). Un exemple plus r\u00e9cent de la m\u00eame tendance provient d\u2019images de femmes affili\u00e9es \u00e0 un syndicat local de couturi\u00e8res, o\u00f9 les rang\u00e9es de machines \u00e0 coudre ronronnent en concert. Celles-ci nous rappellent que l’industrie de l’habillement et du textile d\u00e9clina, apr\u00e8s avoir atteint son apog\u00e9e en 2002, lorsque de nouveaux trait\u00e9s de libre-\u00e9change la pouss\u00e8rent en r\u00e9cession.\u00a0 La production locale du Qu\u00e9bec, la plus importante du pays et principalement bas\u00e9e \u00e0 Montr\u00e9al,<\/strong> a subi les plus grosses pertes au Canada\u00a0; en 2005, elle avait chut\u00e9 de 40\u00a0%, ce qui repr\u00e9sente 60\u00a0% de la chute de production nationale (Wyman).<\/p>\n Ces images du travail manuel jouent un double r\u00f4le\u00a0: elles montrent le cr\u00e9puscule de l’\u00e8re industrielle, y laissant entrevoir les nouvelles activit\u00e9s qui ont \u00e9merg\u00e9 \u00e0 leur place, y compris les technologies num\u00e9riques (et que Choay consid\u00e8re comme partie int\u00e9grante du discours patrimonial)\u00a0; elles nous rappellent \u00e9galement que la d\u00e9sindustrialisation des \u00e9conomies urbaines est un processus culturel, rarement pris en compte dans les d\u00e9marches de sauvegarde du patrimoine. Comme le disent Steve High et David Lewis, le fait de se tourner vers le tourisme afin de se \u00ab\u00a0se r\u00e9-outiller pour la p\u00e9riode post-industrielle\u00a0\u00bb dissimule \u00ab\u00a0le bouleversement culturel\u00a0\u00bb que cela implique pour les anciennes communaut\u00e9s ouvri\u00e8res (30-31). Le film int\u00e8gre les images du travail manuel dans des sc\u00e8nes repr\u00e9sentant la culture ouvri\u00e8re.<\/p>\n Dans La M\u00e9moire des anges<\/em>, les images des quartiers perdus montrent les activit\u00e9s quotidiennes des classes sociales qui les habitaient\u00a0: parler au coin de sa rue, chanter dans les pubs, plonger dans la piscine de son quartier, jouer au ballon dans les ruelles ou aux fers \u00e0 cheval dans la cour. Juste avant le g\u00e9n\u00e9rique, un homme caresse son chien pendant qu\u2019un autre d\u00e9core sa voiture pour un mariage. Le montage final des images de destruction c\u00e8de la place \u00e0 des images d\u00e9lav\u00e9es de la vie quotidienne dans le quartier oubli\u00e9 Faubourg \u00e0 m’lasse, peu avant que la zone ne soit ras\u00e9e pour construire les Maison Radio-Canada. (Mentionnons ici que ces images de cl\u00f4ture sont les seules qui ne proviennent pas des archives de l\u2019ONF, ayant \u00e9t\u00e9 donn\u00e9es au cin\u00e9aste par un des anciens assistants de Norman McLaren, selon l\u2019entretien avec Luc Bourdon offert sur le DVD de La m\u00e9moire des anges.<\/em>) Ces changements culturels sont tout aussi \u00e9vidents dans les images de d\u00e9bauche sur la Main\u2014principalement tir\u00e9es d’Adultes avec r\u00e9serve<\/em>… [Boulevard Saint-Laurent]<\/em>\u2014que Drapeau nettoya dans le cadre de sa strat\u00e9gie de modernisation (Weintraub 86). Comme l\u2019\u00e9voque Bourdon, m\u00eame les plans de foule, qui interagissent avec la cam\u00e9ra de mani\u00e8re sp\u00e9cifique \u00e0 ce moment de l\u2019Histoire, ne se retrouvent pas dans le cin\u00e9ma d’aujourd’hui au m\u00eame degr\u00e9 ou de la m\u00eame fa\u00e7on.<\/p>\n La m\u00e9moire des anges<\/em> montre combien peu de choses furent sauvegard\u00e9es dans le passage d’une \u00e9conomie manufacturi\u00e8re \u00e0 une \u00e9conomie de l’information, o\u00f9 les traces et les ic\u00f4nes du \u00ab\u00a0patrimoine\u00a0\u00bb constituent autant d\u2019app\u00e2ts urbains pour l’\u0153il du consommateur. Montrant un pass\u00e9 irr\u00e9m\u00e9diablement perdu, et invisible pour le patrimoine, le film d\u00e9voile \u00e9galement un pass\u00e9 qui continue de peser sur le pr\u00e9sent, \u00e9chappant lui aussi aux pr\u00e9occupations patrimoniales. Dans la lign\u00e9e de La p’tite Bourgogne<\/em> et de la s\u00e9rie Challenge for change\/Soci\u00e9t\u00e9 nouvelle<\/em> qu\u2019il annon\u00e7ait, La m\u00e9moire des anges<\/em> d\u00e9crit po\u00e9tiquement ce que le cin\u00e9ma militant exprimait politiquement.<\/p>\n Cette lign\u00e9e est manifeste dans les images de l\u2019\u00e9changeur Turcot, o\u00f9 les autoroutes 15, 20 et 720 se croisent, menant \u00e0 la Rive Sud, jusqu’\u00e0 D\u00e9carie, et vers le centre-ville ou \u00e0 Dorval. Il s\u2019agit de l\u2019un des m\u00e9gaprojets les plus important des ann\u00e9es 1960, qu\u2019on a r\u00e9cemment pr\u00e9vu de r\u00e9nover ou de reconstruire. En 2007, pr\u00e8s de quatre ans apr\u00e8s que des dalles de b\u00e9ton de la structure d’\u00e9change commencent \u00e0 tomber sur les niveaux inf\u00e9rieurs, le minist\u00e8re des Transports du Qu\u00e9bec (MTQ) publia un plan qui pr\u00e9voyait la construction d\u2019une nouvelle autoroute passant sur les r\u00e9sidences du 780 Saint-R\u00e9mi, avant de d\u00e9molir les voies existantes. Les riverains vont contester le projet, formant une coalition avec d’autres groupes de quartier, des organisations environnementales et des partisans du transport en commun (site de la Mobilisation Turcot).[19]<\/a> La pression de la coalition, \u00e0 laquelle s’est ajout\u00e9e la crise financi\u00e8re de 2008, a d\u00e9bouch\u00e9 en avril 2010 sur une r\u00e9vision de la proposition du MTQ, retardant le projet jusqu’au d\u00e9but de 2012.[20]<\/a> Afin de souligner le retard de la proposition du MTQ et sa relative indiff\u00e9rence envers les questions li\u00e9es au transport public et aux impacts \u00e9cologiques, des groupes de citoyens concern\u00e9s organis\u00e8rent des manifestations \u00ab\u00a0r\u00e9tro\u00a0\u00bb\u00a0: d\u00e9guis\u00e9s en habits de l\u2019\u00e9poque et d\u00e9filant sur des airs musicaux de cette p\u00e9riode, les manifestants \u00e9voquaient le style de gouvernance unilat\u00e9rale qui caract\u00e9risait l\u2019\u00e8re Drapeau, ce dernier menant d\u00e9j\u00e0, comme on sait, le m\u00eame genre de m\u00e9gaprojets (Simard).[21]<\/a><\/p>\n Sorti un an apr\u00e8s le premier plan du MTQ et la controverse qui s\u2019ensuivit, La m\u00e9moire des anges <\/em>propose un montage d’images montrant la zone Turcot (ce que l\u2019on consid\u00e8re ici comme une subtile intervention de l\u2019auteur du film dans ce d\u00e9bat). Les images qui ouvrent cette sc\u00e8ne montrent cette partie de Montr\u00e9al telle qu’elle \u00e9tait dans les ann\u00e9es 1950\u00a0: la fum\u00e9e d’un train qui passe remplit l’\u00e9cran, rejoignant la fum\u00e9e s’\u00e9levant de chemin\u00e9es industrielles \u00e0 l\u2019horizon; l\u2019image embrum\u00e9e d\u2019un ange de pierre s\u2019y superpose avant qu\u2019on ne coupe sur des trains entrant dans la rotonde Turcot (voir fig. 1). Le b\u00e2timent, qui \u00e9tait autrefois la plus grande rotonde du Canada, a \u00e9t\u00e9 d\u00e9moli en 1962 pour faire place \u00e0 l’\u00e9changeur, achev\u00e9 en 1966. L’image de la rotonde montre \u00e9galement le 780 Saint-R\u00e9mi, cette structure r\u00e9sidentielle de pr\u00e8s de 200 appartements aujourd’hui menac\u00e9e par un nouveau cycle d’investissements dans les infrastructures. La zone Turcot r\u00e9apparait lors de la conclusion du film, en un montage de cinq minutes qui commence avec des plans du nouvel \u00e9changeur tandis que, sur la bande sonore, nous entendons Jean Drapeau r\u00e9clamant une circulation urbaine sans entrave.[22]<\/a> Ce montage pr\u00e9c\u00e8de imm\u00e9diatement les images de destruction, comme pour t\u00e9moigner des cons\u00e9quences de la construction de l’\u00e9changeur. De mani\u00e8re significative, la s\u00e9quence comprend \u00e9galement plusieurs images d’archives du viaduc Turcot, qui ne datent pas des ann\u00e9es 1960, mais sont en fait pr\u00e9lev\u00e9es du film de Jacques Giraldeau, Les amoureux de Montr\u00e9al<\/em>, sorti en 1992. Par cette singuli\u00e8re violation de son projet d\u00e9clar\u00e9\u2014se limiter aux images des ann\u00e9es 1950 et 1960\u2014Bourdon fait un saut des ann\u00e9es 1960 vers le futur, ou vers un pass\u00e9 plus r\u00e9cent, sans jamais cesser de se situer dans l\u2019actualit\u00e9.<\/p>\n Donnant \u00e0 la zone Turcot une place privil\u00e9gi\u00e9e, La m\u00e9moire des anges<\/em> \u00e9chappe \u00e0 la rengaine patrimoniale et se faufile dans le d\u00e9bat permanent sur les infrastructures urbaines. Comme les manifestations \u00ab\u00a0r\u00e9tro\u00a0\u00bb, il r\u00e9-initie une pratique m\u00e9diatique activiste jadis florissante \u00e0 l’ONF et, contrairement au discours patrimonial, encadre la pr\u00e9sence continue du pass\u00e9 de mani\u00e8re critique, questionnant les bases sur lesquelles un b\u00e2timent ou une structure est s\u00e9lectionn\u00e9e pour \u00eatre sauvegard\u00e9e ou promise \u00e0 la destruction. Le pass\u00e9 n’est pas un mus\u00e9e collectif ou une archive commune, mais un affrontement social permanent avec des gagnants et des perdants. Il n’est pas consensuel, mais une source de dissension continue. Des Commodores \u00e0 la s\u00e9quence finale, la r\u00e9trospective propos\u00e9e par le film adopte un regard militant qui montre un cycle r\u00e9current de destructions innovantes (High et Lewis). La complexit\u00e9 temporelle qui structure le dialogue critique de ces deux \u00e9l\u00e9ments\u2014l’accent mis sur des objets n\u00e9glig\u00e9s par le discours patrimonial, et un usage militant du pass\u00e9\u2014organise la composition formelle du film, la troisi\u00e8me dimension de notre analyse.<\/p>\n Comparer La m\u00e9moire des anges<\/em> au genre de la symphonie urbaine donne une id\u00e9e de sa complexit\u00e9 temporelle. Comme nous l\u2019avons \u00e9voqu\u00e9, Bourdon explique que son intention \u00e9tait de r\u00e9aliser La m\u00e9moire des anges<\/em> \u00e0 partir de \u00ab\u00a0samples\u00a0\u00bb puis\u00e9s dans d’autres films, en fondant le montage sur des s\u00e9quences qui \u00e9taient elles-m\u00eames structur\u00e9es autour de la musique et de musiciens de l’\u00e9poque, de Raymond L\u00e9vesque et Willy Lamothe \u00e0 Paul Anka et Oscar Peterson, \u00e0 Igor Stravinsky et Charles Trenet. En assemblant ces extraits, le film nous montre la vie montr\u00e9alaise \u00e0 travers les activit\u00e9s quotidiennes (le travail, les loisirs, les sports, les rencontres amoureuses, la consommation, la foi, le deuil, etc.) et les grands \u00e9v\u00e8nements (la visite de la Reine Elizabeth en 1957 ou l\u2019Expo 67, qui appara\u00eet dans le g\u00e9n\u00e9rique de fin). La m\u00e9moire des anges<\/em> partage plusieurs caract\u00e9ristiques de la symphonie urbaine\u00a0: l’attention port\u00e9e aux gestes quotidiens, un m\u00e9lange d\u2019activit\u00e9s publiques et de moments priv\u00e9s, une logique narrative discontinue, r\u00e9duite \u00e0 la structure \u00ab\u00a0un jour dans une vie\u00a0\u00bb\u00a0; et la priorit\u00e9 donn\u00e9e au montage rythmique, qui unit des images disparates et donne au film son orientation g\u00e9n\u00e9rale.<\/p>\n Pourtant, La m\u00e9moire des anges<\/em> diff\u00e8re des films de \u00ab\u00a0symphonies urbaines\u00a0\u00bb sur un point fondamental. Il manque en effet au film de Bourdon l’\u00e9l\u00e9ment contextuel cl\u00e9 qui d\u00e9finit l’historicit\u00e9 originelle des symphonies urbaines\u00a0: le tempo qui rythme normalement les \u00e9lans de la modernisation industrielle urbaine et du progr\u00e8s technique.[23]<\/a> Dans les premiers exemples du genre, le cin\u00e9ma non seulement savait exprimer ces forces, mais leur \u00e9tait consubstantiel, et faisait partie du m\u00eame progr\u00e8s fr\u00e9n\u00e9tique. Aujourd’hui, apr\u00e8s la mont\u00e9e en puissance de la t\u00e9l\u00e9vision et des m\u00e9dias num\u00e9riques, le cin\u00e9ma est devenu une expression minoritaire rattach\u00e9e \u00e0 une autre \u00e9poque.[24]<\/a> La r\u00e9f\u00e9rence de Bourdon au \u00ab\u00a0sampling\u00a0\u00bb, par lequel il d\u00e9finit le processus de montage des mat\u00e9riaux analogiques\u2014comme s’il s’agissait d’une coupe pr\u00e9lev\u00e9e dans l\u2019information num\u00e9ris\u00e9e\u2014fait allusion \u00e0 cet anachronisme.<\/p>\n Le rythme du montage saisit \u00e9galement cette complexit\u00e9 anachronique, alternant entre des images qui portent des charges temporelles diff\u00e9rentes et des r\u00e9sonances historiques distinctes. \u00c0 travers le montage, chaque groupe th\u00e9matique\u2014le travail, les loisirs, les transports\u2014r\u00e9p\u00e8te la transition historique que le film recouvre dans son ensemble. Ainsi, l’alternance entre les images en noir et blanc et les images en couleur rend visible le progr\u00e8s technique et la \u00ab\u00a0nouveaut\u00e9\u00a0\u00bb des inventions ult\u00e9rieures. La s\u00e9quence sur la Main alterne entre les images en noir et blanc granuleuses et celles en couleurs, dont le Technicolor n\u00e9on anticipe la \u00ab\u00a0chlorophilie\u00a0\u00bb des cartes postales de l’Expo 67 utilis\u00e9es pour transmettre un sentiment de modernit\u00e9 (Sloan). Pourtant, cette juxtaposition est rarement unidirectionnelle. Elle pr\u00e9sente plut\u00f4t une s\u00e9rie de contradictions entre la qualit\u00e9 temporelle des images et leur contenu historique. Ainsi, un travelling en noir et blanc qui montre un jeune artiste tournant son regard vers l’horizon est coup\u00e9 par des images en couleur filmant, dans la direction oppos\u00e9e, un clocher d’\u00e9glise et la statue Maisonneuve sur la place d’Armes. Ces coupes r\u00e9p\u00e9t\u00e9es \u00e9tablissent un dialogue temporellement d\u00e9cousu entre ces images\u00a0: bien que film\u00e9 en noir et blanc, l’artiste semble marcher vers l’avenir, tandis que les images en couleur d\u00e9rivent dans le pass\u00e9 colonial de la ville et celui plus r\u00e9cent de son pass\u00e9 religieux.[25]<\/a><\/p>\n Cette ambig\u00fcit\u00e9 historique s\u2019\u00e9tend m\u00eame aux mouvements de cam\u00e9ra. Comparons les plans des foules saluant la reine dans le griersonien Royal River<\/em> (r\u00e9al. Isobel Kehoe, 1959) avec celles du magnifique Golden Gloves<\/em> de Gilles Groulx (1961), sorti seulement deux ans plus tard\u00a0: le premier film montre les spectateurs de loin, en couleur, par un panoramique fixe, tandis que le second\u2014un chef-d’\u0153uvre du cin\u00e9ma direct\u2014se d\u00e9place dans la foule, cam\u00e9ra \u00e0 l’\u00e9paule, \u00e9tudiant les visages et les gestes, et suivant ou r\u00e9agissant aux regards des spectateurs. La m\u00e9moire des anges<\/em> construit un rythme de montage qui alterne entre styles d’imagerie plus r\u00e9cents et des images marqu\u00e9es historiquement dans leur contenu ou leur composition formelle (couleur, mouvements de cam\u00e9ra, cadrage, etc.). Le rythme am\u00e8ne une tension historique qui d\u00e9finit le film dans son ensemble, refl\u00e9tant \u00e0 la fois l’unit\u00e9 des archives qui font de ces images un \u00ab\u00a0patrimoine\u00a0\u00bb commun, tout en soulignant l’h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de leurs formes d’expression et de leurs origines historiques.<\/p>\n Intervenant dans le d\u00e9bat sur le patrimoine \u00e0 partir de deux points de vue diff\u00e9rents\u2014dans le cadre de l’effort accompli par l’ONF pour donner une valeur ajout\u00e9e \u00e0 ses archives audiovisuelles, et comme un \u00e9cho des luttes pour la pr\u00e9servation urbaine\u2014La m\u00e9moire des anges<\/em> propose diff\u00e9rentes fa\u00e7ons de voir le pass\u00e9 de Montr\u00e9al. Le film illustre comment la \u00ab\u00a0fabrication de l’image d’une ville\u00a0\u00bb converge avec les technologies num\u00e9riques que Choay place au centre de l’industrie du patrimoine (Noppen). Toutefois, lorsqu\u2019il revisite des images du Montr\u00e9al des ann\u00e9es 1950 et 1960, le film forge une m\u00e9moire urbaine qui a \u00e9t\u00e9 largement absente des pr\u00e9occupations de ce que nous avons appel\u00e9 le discours patrimonial. En se concentrant sur des \u00e9l\u00e9ments qui ont disparu du paysage urbain, le film met en \u00e9vidence les cons\u00e9quences de la d\u00e9sindustrialisation, soulignant notamment les r\u00e9percussions culturelles de certaines communaut\u00e9s montr\u00e9alaises. Au lieu des fa\u00e7ades de b\u00e2timents, il montre la vie quotidienne de quartiers qui n’existent plus. Dans cette tension entre deux fa\u00e7ons de regarder le pass\u00e9, La m\u00e9moire des anges<\/em> communique deux transitions historiques distinctes, ou deux r\u00e9gimes d’historicit\u00e9\u00a0: si son contenu montre les changements d\u00e9clench\u00e9s dans les ann\u00e9es 1960, lorsque Montr\u00e9al s\u2019est d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment inscrite dans l’avenir, sa forme rend compte du d\u00e9calage entre le pass\u00e9 et le pr\u00e9sent, quand le regard patrimonial qui pr\u00e9domine aujourd\u2019hui reste captiv\u00e9 par le pass\u00e9.<\/p>\n Adultes avec r\u00e9serve\u2026 [Boulevard St. Laurent].<\/em> R\u00e9al. Jack Zolov et Marc Baudet. ONF, 1962. Film.<\/p>\n Au hasard du temps<\/em>. R\u00e9al. Jacques Giraldeau. ONF, 1964. Film.<\/p>\n Brault, Michel. \u00ab\u00a0L\u2019homme \u00e0 la cam\u00e9ra. Entretien avec Michel Brault.\u00a0\u00bb Nouvelles vues sur le cin\u00e9ma qu\u00e9b\u00e9cois <\/em>1 (2004)\u00a0: p. de pag. Web. 5 mars 2015.<\/p>\n Choay, Fran\u00e7oise. L\u2019all\u00e9gorie du patrimoine<\/em>. Paris\u00a0: Seuil, 1999. Imprim\u00e9.<\/p>\n —. Pour une anthropologie de l\u2019espace<\/em>. Paris\u00a0: Seuil, 2006. Imprim\u00e9.<\/p>\n Czach, Liz. \u00ab\u00a0Michel R\u00e9gnier\u2019s Films-Outil.\u00a0\u00bb Challenge for Change\u00a0: Activist Documentary at the National Film Board of Canada<\/em>. Dir. Thomas Waugh, Michael Brendan Baker et Ezra Winton. Montr\u00e9al\u00a0: McGill-Queen\u2019s University Press, 2010. 242-50. Imprim\u00e9.<\/p>\n Dunton, Nancy et Helen Malkin. Guide de l\u2019architecture contemporaine de Montr\u00e9al<\/em>. Montr\u00e9al : Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2008. Imprim\u00e9.<\/p>\n Entretien avec Henri Lefebvre. <\/em>R\u00e9al. Michel R\u00e9gnier. ONF, 1972. Film.<\/p>\n Froger, Marion. Le cin\u00e9ma \u00e0 l\u2019\u00e9preuve de la communaut\u00e9<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2010. Imprim\u00e9.<\/p>\n Garneau, Mich\u00e8le. \u00ab\u00a0L\u2019exemplarit\u00e9 documentaire\u00a0: Pratique de patrimonialisation \u00e0 l\u2019Office National du Film du Canada.\u00a0\u00bb 2010. Manuscrit.<\/p>\n Golden Gloves<\/em>. R\u00e9al. Gilles Groulx. ONF, 1961. Film.<\/p>\n Hartog, Fran\u00e7ois. R\u00e9gimes d\u2019historicit\u00e9\u00a0: Pr\u00e9sentisme et exp\u00e9rience du temps. <\/em>Paris\u00a0: Seuil, 2003. Imprim\u00e9.<\/p>\n Harvey, David. The Limits to Capital. <\/em>Oxford\u00a0: Blackwell, 1982. Imprim\u00e9.<\/p>\n —. Spaces of Hopes<\/em>. Berkeley et Los Angeles\u00a0: University of California Press, 2000. Imprim\u00e9.<\/p>\n High, Steven et David Lewis. Corporate Wasteland\u00a0: The Landscape and Memory of Deindustrialization.<\/em> Ithaca\u00a0: Cornell University Press, 2007. Imprim\u00e9.<\/p>\n La M\u00e9moire des Anges. <\/em>R\u00e9al. Luc Bourdon. ONF, 2008. Film.<\/p>\n La P\u2019tite Bourgogne<\/em>. R\u00e9al. Maurice Bulbulian. ONF, 1968. Film.<\/p>\n Le Direct avant la lettre<\/em>. R\u00e9al. Denis Desjardins. ONF, 2005. Film.<\/p>\n Locataires et propri\u00e9taires.<\/em> R\u00e9al. Michel R\u00e9gnier. ONF, 1972. Film.<\/p>\n Lowenthal, David. Possessed by the Past\u00a0: The Heritage Crusade and the Spoils of History. <\/em>New York\u00a0: Free Press, 1996. Imprim\u00e9.<\/p>\n MacCannell, Dean. The Tourist\u00a0: A New Theory of the Leisure Class.<\/em> 1976. Berkeley and Los Angeles\u00a0: University of California Press, 1999. Imprim\u00e9.<\/p>\n Marsan, Jean-Claude. Montr\u00e9al\u00a0: Une esquisse d\u2019un futur<\/em>. Montr\u00e9al\u00a0: Institut qu\u00e9b\u00e9cois de la recherche sur la culture, 1983. Imprim\u00e9.<\/p>\n Mazataud, Val\u00e9rian. \u00ab\u00a0Les expropri\u00e9s de Turcot.\u00a0\u00bb Le devoir<\/em> 17 juil. 2011. Imprim\u00e9.<\/p>\n Mobilisation Turcot. Mobilisation-Turcot.<\/em> 23 nov. 2013. Web. 5 mars 2015. <turcot.info><\/p>\n Montr\u00e9al-Retour aux quartiers<\/em>. R\u00e9al. Michel R\u00e9gnier. ONF, 1974. Film.<\/p>\n Morrisset, Lucie K. R\u00e9gimes d\u2019authenticit\u00e9\u00a0: Essai sur la m\u00e9moire patrimoniale<\/em>. Sainte-Foy\u00a0: Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2009. Imprim\u00e9.<\/p>\n Noppen, Luc et Lucie K. Morisset. \u00ab\u00a0Ville et mort du patrimoine.\u00a0\u00bb La ville autrement<\/em>. Dir. Pierre Delorme. Sainte-Foy\u00a0: Presses de l\u2019Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec, 2005. Imprim\u00e9.<\/p>\n Noppen, Luc. \u00ab\u00a0Programme\u00a0:\u00a0Le patrimoine et l\u2019identit\u00e9 urbaine\u00a0: le r\u00f4le du paysage construit, sa conservation et sa valorisation dans les villes du xxie<\/sup> si\u00e8cle.\u00a0\u00bb ESC UQAM<\/em>. \u00c9cole des sciences de la gestion de l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al. Web. 5 mars 2015.<\/p>\n Office national du film du Canada. Onf.ca<\/em>. 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R\u00e9al. Michel R\u00e9gnier. ONF, 1974. Film.<\/p>\n Waugh, Thomas. \u00ab\u00a0The Films of Maurice Bulbulian\u00a0: Science and Conscience.\u00a0\u00bb Challenge for Change\u00a0: Activist Documentary at the National Film Board of Canada<\/em>. Dir. Thomas Waugh, Michael Brendan Baker et Ezra Winton. Montr\u00e9al\u00a0: McGill-Queen\u2019s University Press, 2010. 201-209. Imprim\u00e9.<\/p>\n Weintraub, William. City Unique: Montreal Days and Nights in the 1940s and \u201850s<\/em>. Toronto\u00a0: McClelland and Stewart, 1996. Imprim\u00e9.<\/p>\n Wyman, Diana. \u00ab\u00a0Trade liberalization and the Canadian clothing market.\u00a0\u00bb Canadian Economic Observer<\/em> 3 (2006)\u00a0: 1-12. Imprim\u00e9.<\/p>\n Y\u00fadice, George. The Expediency of Culture: Uses of Culture in the Global Era.<\/em> Durham, Caroline du Nord\u00a0: Duke University Press, 2004. Imprim\u00e9.<\/p>\n Z\u00e9au, Caroline. L\u2019Office national du film et le cin\u00e9ma canadien (1939-2003)<\/em> : \u00e9loge de la frugalit\u00e9<\/em>. Bruxelles\u00a0: Peter Lang, 2006. Imprim\u00e9.<\/p>\n Fig. 1. La m\u00e9moire des anges<\/em>. R\u00e9al. Luc Bourdon. ONF, 2008. Film. Photo tir\u00e9e de la production.<\/p>\n [1]<\/a> \u00ab\u00a0Les lendemains d\u2019hier\u00a0\u00bb est le titre d\u2019une exposition pr\u00e9sent\u00e9e au Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Montr\u00e9al\u00a0; au cours de la m\u00eame ann\u00e9e, le Centre canadien d\u2019architecture a h\u00e9berg\u00e9 une exposition intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Les ann\u00e9es 60\u00a0: Montr\u00e9al voit grand\u00a0\u00bb. \u00c0 sa fa\u00e7on, chacune des expositions essaie de communiquer le sens d\u2019une \u00ab\u00a0futurit\u00e9\u00a0\u00bb provenant du pass\u00e9.<\/p>\n [2]<\/a> J\u2019emprunte ce terme \u00e0 David Harvey qui est le premier \u00e0 l\u2019avoir d\u00e9velopp\u00e9 dans The Limits to Capital<\/em>.<\/p>\n [3]<\/a> La citation compl\u00e8te se lit comme suit\u00a0: \u00ab\u00a0Il s\u2019agit en quelque sorte, d\u2019associer \u00e0 une herm\u00e9neutique du paysage des villes une recherche sur la \u201ccapacit\u00e9 de sens\u201d et sur le \u201cpotentiel de p\u00e9rennit\u00e9\u201d, aujourd\u2019hui, du patrimoine urbain, depuis sa constitution physique et m\u00e9morielle jusqu\u2019\u00e0 la fabrication de son image, par le discours et par les am\u00e9nagements mat\u00e9riels de valorisation, afin de cerner les gestes et les crit\u00e8res de la s\u00e9lection, de la conservation, de la mise en valeur et de l\u2019interpr\u00e9tation ad\u00e9quats au regard des variables identitaires des collectivit\u00e9s urbaines et des villes de ce si\u00e8cle\u00a0\u00bb. Luc Noppen en appelle continuellement \u00e0 une herm\u00e9neutique qui tiendra compte du processus de production de l\u2019image, telle que le fait Lucie K. Morisset, cit\u00e9e ci-dessous, et qui travaille \u00e9troitement avec la chaire sur le patrimoine urbain.<\/p>\n
\nLE\u00a0<\/strong>TOURNANT PATRIMONIAL DE L\u2019ONF\u00a0:
\nREVISITER MONTR\u00c9AL DANS LE FILM DE LUC BOURDON, LA M\u00c9MOIRE DES ANGES<\/em><\/strong><\/h2>\n![\"image001\"](\"https:\/\/imaginations.space\/wp-content\/uploads\/2015\/05\/image0013.png\")
<\/a>Fig. 1. La rotonde Turcot. La m\u00e9moire des anges<\/em>. \u00a92008 Office national du film du Canada. Tous droits r\u00e9serv\u00e9s.<\/p>\nUn double patrimoine<\/strong><\/h3>\n
Mani\u00e8res de voir le pass\u00e9<\/strong><\/h3>\n
\nOuvrages cit\u00e9s<\/span><\/h4>\n
\nNotes sur les images<\/strong><\/h4>\n
\nNotes<\/h4>\n