3-1 | Table of Contents<\/a>\u00a0|\u00a0<\/span><\/strong>http:\/\/dx.doi.org\/10.17742\/IMAGE.stealimage.3-1.6 |\u00a0<\/span>Cloutier PDF<\/a><\/span> Genevi\u00e8ve Cloutier | Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al<\/p>\n \u00ab\u00a0Un carr\u00e9 noir, l\u00e9g\u00e8rement pench\u00e9, \u00e9nergiquement \u00e9lanc\u00e9 sur un fond blanc\u00a0\u00bb\u00a0: voici, sobrement d\u00e9crit dans les mots de Victor Chklovski (Nakov, 2007:56), le contenu du tableau que Kazimir Malevitch pr\u00e9senta d\u2019abord sous le titre de Quadrangle<\/em>, et que l\u2019on conna\u00eet d\u00e9sormais comme le Carr\u00e9 noir sur fond blanc. <\/em>Depuis sa premi\u00e8re apparition publique en 1915, \u00e0 Petrograd, dans le cadre de la Derni\u00e8re exposition futuriste 0,10<\/em>, et jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui, pr\u00e8s de cent ans plus tard, ce carr\u00e9 quelque peu irr\u00e9gulier a suscit\u00e9 un flot presque ininterrompu de r\u00e9actions et d\u2019interpr\u00e9tations. Cette inflation verbale, inversement proportionnelle au d\u00e9pouillement esth\u00e9tique de l\u2019\u0153uvre, s\u2019explique sans doute par ce d\u00e9pouillement m\u00eame\u00a0: d\u00e8s le d\u00e9part, le Carr\u00e9 noir<\/em> a \u00e9t\u00e9 un tableau noir<\/em> sur lequel les artistes et le public ont pu voir ce que leurs int\u00e9r\u00eats et leurs besoins les amenaient \u00e0 projeter.<\/p>\n C\u2019est Malevitch lui-m\u00eame qui a initi\u00e9 la ronde des interpr\u00e9tations en disant de son \u0153uvre qu\u2019elle \u00e9tait l\u2019\u00ab\u00a0ic\u00f4ne de notre temps\u00a0\u00bb et en lui assignant par le fait m\u00eame au milieu de ses autres tableaux, lors de la Derni\u00e8re exposition futuriste<\/em>, la place qui est traditionnellement r\u00e9serv\u00e9e \u00e0 l\u2019ic\u00f4ne dans l\u2019isba russe. Les slavistes et les historiens de l\u2019art ont amplement glos\u00e9 sur ce rapprochement avec l\u2019ic\u00f4ne, par lequel cette \u0153uvre \u00e0 premi\u00e8re vue iconoclaste se voyait rattach\u00e9e par son auteur aux sources m\u00eames de la tradition picturale russe. Ce geste nous rappelle d\u2019abord que dans la pratique de Malevitch, comme dans celle de nombreux peintres abstraits de son \u00e9poque, l\u2019art et le spirituel \u00e9taient intimement li\u00e9s. Le Carr\u00e9 noir<\/em>, comme l\u2019ic\u00f4ne dans la tradition orthodoxe, \u00e9tait pour Malevitch plus qu\u2019un tableau; c\u2019\u00e9tait une fen\u00eatre ouverte sur une autre r\u00e9alit\u00e9, invisible et irrepr\u00e9sentable. Mais cette \u00e9tiquette d\u2019\u00ab\u00a0ic\u00f4ne de notre temps <\/em>\u00bb trahit aussi les ambitions colossales du peintre qui, comme nombre de ses coll\u00e8gues de l\u2019avant-garde russe, aspirait \u00e0 inaugurer avec son art nouveau une \u00e8re nouvelle dans l\u2019histoire de l\u2019humanit\u00e9. En ce sens, l\u2019expression \u00ab\u00a0ic\u00f4ne de notre temps\u00a0\u00bb \u00e9voque une \u00e9poque plac\u00e9e sous le signe du Carr\u00e9 noir<\/em> et du syst\u00e8me philosophico-pictural dont Malevitch en a fait l\u2019origine et la destination\u00a0: le supr\u00e9matisme.<\/p>\n En plus d\u2019\u00eatre l\u2019objet d\u2019une abondante litt\u00e9rature critique, le Carr\u00e9 noir<\/em> est sans aucun doute\u2014et c\u2019est l\u00e0 ce qui m\u2019int\u00e9ressera plus sp\u00e9cifiquement ici\u2014l\u2019un des tableaux les plus r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s, sinon le <\/em>tableau le plus r\u00e9cup\u00e9r\u00e9 dans l\u2019histoire r\u00e9cente de l\u2019art, et ce sur tous les modes que peut prendre la r\u00e9cup\u00e9ration. Des artistes et des designers de tous horizons l\u2019ont all\u00e8grement copi\u00e9, repris tel quel dans un geste conscient ou non, parodi\u00e9 et d\u00e9tourn\u00e9 (trafiqu\u00e9, chang\u00e9 de contexte \u00e0 des fins critiques ou humoristiques), cit\u00e9 en tant que signe charg\u00e9 de sens ou recycl\u00e9, tout simplement, comme \u00e9l\u00e9ment constituant d\u2019autres \u0153uvres[1]<\/a>. Prises s\u00e9par\u00e9ment, ces diff\u00e9rentes \u0153uvres d\u2019art inspir\u00e9es du Carr\u00e9 noir<\/em> sont, il va sans dire, loin de toutes se valoir. Certaines sont d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9ment simplistes ou rel\u00e8vent du pillage \u00e9hont\u00e9, d\u2019autres se r\u00e9v\u00e8lent \u00e9tonnamment complexes et t\u00e9moignent d\u2019une authentique d\u00e9marche cr\u00e9atrice. Prises toutes ensemble, pourtant, et ce quelle que soit leur valeur artistique propre, elles acqui\u00e8rent un int\u00e9r\u00eat particulier dans leur mani\u00e8re de nous renseigner sur l\u2019\u00e9volution, dans l\u2019espace comme dans le temps, de l\u2019attitude des artistes et du public \u00e0 l\u2019\u00e9gard du Carr\u00e9 noir<\/em> lui-m\u00eame, bien s\u00fbr, mais aussi, et peut-\u00eatre surtout, de ce qu\u2019il repr\u00e9sente. Car au-del\u00e0 de l\u2019exceptionnelle \u00ab\u00a0ouverture\u00a0\u00bb du tableau tel qu\u2019il se pr\u00e9sente au spectateur encore \u00e9tranger aux th\u00e9orisations de son auteur, au-del\u00e0, aussi, de l\u2019ardeur de ce dernier \u00e0 promouvoir son \u0153uvre, une autre explication \u00e0 la surench\u00e8re de discours autour du Carr\u00e9 noir<\/em> r\u00e9side dans le contexte historique quasi-mythique dans lequel celui-ci a \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9. En 1915, deux ans seulement avant la r\u00e9volution d\u2019Octobre, la Russie \u00e9tait dans un exceptionnel \u00e9tat d\u2019\u00e9bullition, tant dans le domaine artistique (avec la mont\u00e9e des avant-gardes) que dans le domaine politique. Le Carr\u00e9 noir<\/em>, \u0153uvre radicale entre toutes, incarne \u00e0 sa fa\u00e7on, et sans doute mieux que toute autre, le caract\u00e8re excessif de cette \u00e9poque qui a profond\u00e9ment marqu\u00e9 l\u2019imaginaire collectif. Aussi, ce que chacun lit ou projette dans ce tableau tend \u00e0 t\u00e9moigner de son rapport \u00e0 cette \u00e9poque et \u00e0 ses r\u00e9alisations.<\/p>\n Le pr\u00e9sent article prendra la forme d\u2019un parcours forc\u00e9ment lacunaire \u00e0 travers la longue et tumultueuse histoire du Carr\u00e9 noir<\/em> et de ses multiples \u00ab\u00a0r\u00e9incarnations\u00a0\u00bb artistiques, principalement en Russie\/Union sovi\u00e9tique et en (ex-) Europe de l\u2019Est. Je m\u2019y int\u00e9resserai surtout \u00e0 la mani\u00e8re dont les \u0153uvres mettant en sc\u00e8ne le c\u00e9l\u00e8bre tableau de Malevitch traduisent certaines facettes d\u2019un imaginaire collectif de l\u2019avant-garde\u2014imaginaire qui, dans cette partie du monde, tend d\u2019ailleurs \u00e0 incorporer un imaginaire de la Russie sovi\u00e9tique, comme si l\u2019un et l\u2019autre \u00e9taient intimement li\u00e9s. Le choix d\u2019aborder ainsi une \u0153uvre-phare de l\u2019avant-garde historique \u00e0 travers ses multiples \u00ab\u00a0r\u00e9cup\u00e9rations\u00a0\u00bb, m\u00eame en employant ce terme avec neutralit\u00e9, peut toutefois appeler quelques explications pr\u00e9liminaires. C\u2019est que la r\u00e9cup\u00e9ration a souvent \u00e9t\u00e9 accus\u00e9e d\u2019\u00eatre cela m\u00eame qui a tu\u00e9 l\u2019avant-garde, dont \u00e0 peu pr\u00e8s tout le monde s\u2019entend aujourd\u2019hui pour dire qu\u2019elle est morte depuis longtemps. En vertu des th\u00e9ories de l\u2019avant-garde les plus commun\u00e9ment accept\u00e9es, celle de Peter B\u00fcrger au premier chef[2]<\/a>, r\u00e9p\u00e9ter les r\u00e9alisations de celle-ci dans sa p\u00e9riode dite \u00ab\u00a0historique\u00a0\u00bb, comme l\u2019ont fait entre autres les repr\u00e9sentants de la n\u00e9o-avant-garde aux \u00c9tats-Unis dans les ann\u00e9es soixante et comme le font les artistes et les \u0153uvres dont il sera question ici, c\u2019est contribuer \u00e0 leur banalisation, c\u2019est les d\u00e9pouiller de leur force active, puisque ce qui rel\u00e8ve de l\u2019avant-garde ne peut avoir eu lieu qu\u2019une seule fois pour toutes. La r\u00e9cup\u00e9ration s\u2019av\u00e8re ainsi n\u00e9faste et pour l\u2019avant-garde, et pour les artistes \u00ab\u00a0r\u00e9cup\u00e9rateurs\u00a0\u00bb eux-m\u00eames, du moins si leur ambition, en reprenant les \u0153uvres, les id\u00e9es ou les fa\u00e7ons de faire de l\u2019avant-garde, est de s\u2019inscrire d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre dans la lign\u00e9e de celle-ci. Dans les ann\u00e9es quatre-vingt et quatre-vingt-dix, toutefois, un point de vue diff\u00e9rent sur cette question a \u00e9t\u00e9 mis en valeur dans les travaux de Benjamin Buchloh et de Hal Foster sur la n\u00e9o-avant-garde, qui ont choisi de mettre l\u2019accent sur la part de diff\u00e9rence qui surgit dans toute r\u00e9p\u00e9tition[3]<\/a>. Et si la r\u00e9cup\u00e9ration, au lieu d\u2019\u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme un ph\u00e9nom\u00e8ne enti\u00e8rement n\u00e9gatif ou, au mieux, st\u00e9rile, \u00e9tait per\u00e7ue comme un enrichissement, comme un ajout de sens par rapport \u00e0 l\u2019\u0153uvre r\u00e9cup\u00e9r\u00e9e? Dans son essai The Return of the Real\u00a0: The Avant-Garde at the End of the Century<\/em>, Foster a d\u00e9crit l\u2019avant-garde, de par son aspect radical, comme un \u00ab\u00a0traumatisme\u00a0\u00bb qui ne peut \u00eatre vraiment compris qu\u2019apr\u00e8s un certain d\u00e9lai et par l\u2019interm\u00e9diaire de circonstances ext\u00e9rieures qui le ram\u00e8nent \u00e0 la m\u00e9moire. \u00ab\u00a0[T]he avant-garde work <\/em>\u00bb, \u00e9crit-il, \u00ab\u00a0is never historically effective or fully significant in its initial moments. It cannot be because it is traumatic\u2014a hole in the symbolic order of its time that is not prepared for it, that cannot receive it, at least not immediately, at least not without structural change<\/em> \u00bb (29). Par rapport \u00e0 l\u2019avant-garde historique, la n\u00e9o-avant-garde qui, dans les ann\u00e9es soixante, l\u2019a emp\u00each\u00e9e de sombrer dans l\u2019oubli et l\u2019a remise \u00e0 l\u2019avant-plan, aurait pr\u00e9cis\u00e9ment jou\u00e9 ce r\u00f4le d\u2019\u00e9l\u00e9ment d\u00e9clencheur essentiel \u00e0 sa pleine r\u00e9v\u00e9lation. Ainsi, \u00ab\u00a0plut\u00f4t que d\u2019annuler l\u2019avant-garde historique\u00a0\u00bb, elle en aurait \u00ab\u00a0actualis[\u00e9] le projet pour la premi\u00e8re fois\u00a0\u00bb (Foster, 1995:73). Cette mani\u00e8re d\u2019envisager la r\u00e9it\u00e9ration de l\u2019avant-garde comme un ph\u00e9nom\u00e8ne producteur de sens et digne d\u2019int\u00e9r\u00eat en soi est bien celle que je me propose d\u2019adopter ici.<\/p>\n En mars 2005, en lien avec la pr\u00e9paration de l\u2019exposition \u00ab\u00a0Russia!\u00a0\u00bb au mus\u00e9e Guggenheim de New York[4]<\/a>, un sondage fut r\u00e9alis\u00e9 aupr\u00e8s du public russe \u00e0 la sortie de la galerie Tretiakov, le plus important mus\u00e9e d\u2019art de Moscou. L\u2019objet du sondage \u00e9tait de savoir quelle \u0153uvre, d\u2019une part, incarnait le mieux \u00ab\u00a0l\u2019image de la Russie\u00a0\u00bb aux yeux du public et, par le fait m\u00eame, m\u00e9ritait le plus d\u2019\u00eatre pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 New York, et quelle \u0153uvre, d\u2019autre part, m\u00e9ritait le moins cet honneur. Les r\u00e9sultats de l\u2019enqu\u00eate furent \u00e9loquents\u00a0: si, avec 8% des voix en sa faveur, l\u2019ic\u00f4ne de la Trinit\u00e9<\/em> d\u2019Andre\u00ef Roublev a honorablement remport\u00e9 le titre d\u2019\u0153uvre la plus digne de repr\u00e9senter la Russie, le Carr\u00e9 noir<\/em> de Malevitch, avec un \u00e9crasant 25% de voix \u00e0 son encontre, a quant \u00e0 lui remport\u00e9 haut la main la palme de l\u2019\u0153uvre jug\u00e9e la moins apte \u00e0 jouer ce r\u00f4le.<\/p>\n Dans un article consacr\u00e9 \u00e0 ce sondage[5]<\/a>, la revue Artkhronika<\/em> pr\u00e9sente un \u00e9chantillon des commentaires faits par les r\u00e9pondants, qui \u00e9taient invit\u00e9s \u00e0 expliquer leurs choix. Il en ressort, sans grande surprise, que le public russe estime reconna\u00eetre en la Trinit\u00e9<\/em> de Roublev (d\u00e9crite entre autres comme une \u0153uvre exceptionnellement \u00ab\u00a0lumineuse\u00a0\u00bb) les racines m\u00eames de sa propre culture. Pour ce qui est du Carr\u00e9 noir<\/em>, en revanche, nombreux sont les r\u00e9pondants qui soulignent son caract\u00e8re \u00ab\u00a0\u00e9tranger\u00a0\u00bb \u00e0 la culture russe et \u00e0 l\u2019image qu\u2019ils se font de la Russie. Sa \u00ab\u00a0noirceur\u00a0\u00bb m\u00eame est rejet\u00e9e comme \u00ab\u00a0non russe\u00a0\u00bb, lorsqu\u2019elle n\u2019est pas associ\u00e9e \u00e0 quelque chose de vaguement honteux, l\u2019une des personnes interrog\u00e9es allant jusqu\u2019\u00e0 exprimer sa crainte \u00e0 l\u2019id\u00e9e que le public plac\u00e9 devant une telle \u0153uvre en vienne \u00e0 se repr\u00e9senter la Russie comme un \u00ab\u00a0trou noir\u00a0\u00bb. En fait, ce que ce sondage r\u00e9v\u00e8le, ce n\u2019est sans doute pas tant que le Carr\u00e9 noir<\/em> est \u00e9tranger \u00e0 la culture russe, mais qu\u2019il entre en conflit avec l\u2019image de la Russie que le public souhaite exporter. Autrement dit, l\u2019ic\u00f4ne correspondrait \u00e0 la Russie fantasm\u00e9e, tandis que le Carr\u00e9 noir<\/em> repr\u00e9senterait plut\u00f4t la Russie refoul\u00e9e.<\/p>\n On ne manquera pas de noter l\u2019ironie du fait que le Carr\u00e9 noir<\/em> occupe dans l\u2019opinion publique russe le p\u00f4le oppos\u00e9 par rapport \u00e0 l\u2019ic\u00f4ne \u00ab\u00a0traditionnelle\u00a0\u00bb dont il pr\u00e9tendait justement prendre la place. Ce ph\u00e9nom\u00e8ne peut \u00e9videmment \u00eatre associ\u00e9 \u00e0 un rejet en bloc de l\u2019art moderne ou d\u2019avant-garde par les visiteurs de la galerie Tretiakov\u2014un rejet dont t\u00e9moigne \u00e9loquemment le fait qu\u2019\u00e0 l\u2019exception de la Cath\u00e9drale Saint-Basile<\/em> d\u2019Aristarkh Lentulov, aucun tableau abstrait ou contemporain ne figure parmi les choix du public pour ce qui est de l\u2019\u0153uvre la plus digne de repr\u00e9senter la Russie. Il est toutefois possible de voir dans le rejet du Carr\u00e9 noir<\/em> la manifestation d\u2019un rejet plus g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 de l\u2019histoire russe du vingti\u00e8me si\u00e8cle. En effet, cette \u0153uvre, de par sa pr\u00e9tention m\u00eame \u00e0 remplacer l\u2019ic\u00f4ne, renvoie indirectement \u00e0 la profanation dont, de l\u2019avis de plusieurs, la culture russe \u00ab\u00a0authentique\u00a0\u00bb aurait \u00e9t\u00e9 victime sous le communisme. Nous verrons dans la suite de ce texte comment cette association du Carr\u00e9<\/em> au \u00ab\u00a0mal russe\u00a0\u00bb, \u00e9tendue \u00e0 l\u2019avant-garde en g\u00e9n\u00e9ral, ressort jusque dans la production artistique contemporaine.<\/p>\n L\u2019interpr\u00e9tation du Carr\u00e9 noir<\/em> comme signe n\u00e9gatif qui ressort nettement du sondage r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 la galerie Tretiakov remonte aussi loin que la premi\u00e8re sortie publique de l\u2019\u0153uvre. \u00c0 l\u2019\u00e9poque, elle fut r\u00e9pandue notamment par le peintre et historien de l\u2019art Alexandre Benois, opposant notoire aux id\u00e9es de l\u2019avant-garde qui, dit-on, est \u00e0 l\u2019origine du d\u00e9tournement du titre du tableau de Malevitch, pass\u00e9 de \u00ab\u00a0Quadrangle\u00a0\u00bb \u00e0 \u00ab\u00a0Carr\u00e9 noir\u00a0\u00bb (Nakov, 2007:63). C\u2019est en effet dans ces mots que, dans un article critique sur l\u2019exposition 0,10<\/em> publi\u00e9 dans la revue Rech\u2019<\/em>, Benois d\u00e9signe cette \u0153uvre, illustration selon lui du \u00ab\u00a0sermon du z\u00e9ro et de la mort\u00a0\u00bb de son auteur (Sharp, 42). Cette transformation du \u00ab\u00a0Quadrangle\u00a0\u00bb en \u00ab\u00a0Carr\u00e9 noir\u00a0\u00bb n\u2019est pas anodine, en ce qu\u2019elle co\u00efncide avec la transformation du tableau comme \u0153uvre mat\u00e9rielle en un objet discursif que tout le monde conna\u00eet et que plus personne n\u2019a besoin de voir. Il est facile, en effet, de croire que tout a \u00e9t\u00e9 dit une fois qu\u2019on sait que Kazimir Malevitch a peint un carr\u00e9 noir sur fond blanc. Cependant, le Carr\u00e9 noir<\/em> est une \u0153uvre qui doit \u00eatre mise en contexte. Pr\u00e9sent\u00e9e par Malevitch comme la clef de vo\u00fbte du syst\u00e8me supr\u00e9matiste, elle doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e dans la perspective de ce syst\u00e8me ainsi que de l\u2019ensemble de la production de l\u2019artiste qui y est rattach\u00e9e. Ainsi, Benois n\u2019a sans doute pas tort lorsqu\u2019il associe le Carr\u00e9 noir<\/em> au z\u00e9ro, Malevitch lui-m\u00eame ayant associ\u00e9 sa cr\u00e9ation \u00e0 la notion de \u00ab\u00a0z\u00e9ro des formes\u00a0\u00bb. La source du malentendu r\u00e9side toutefois dans le sens qu\u2019il faut donner \u00e0 ce z\u00e9ro. Tandis que Benois l\u2019associe \u00e0 la mort et au nihilisme, Malevitch, de son c\u00f4t\u00e9, en avait fait le symbole de l\u2019\u00e9conomie<\/em>, comprise comme l\u2019art de la conservation de l\u2019\u00e9nergie et \u00e9lev\u00e9e par lui au rang de \u00ab\u00a0cinqui\u00e8me dimension\u00a0\u00bb de l\u2019univers. La diff\u00e9rence est de taille, entre cette compr\u00e9hension du z\u00e9ro comme embl\u00e8me de la gestion efficace des ressources et celle du z\u00e9ro comme synonyme de coupe \u00e0 blanc. Il n\u2019est d\u2019ailleurs pas anodin de rappeler, \u00e0 l\u2019encontre de l\u2019interpr\u00e9tation nihiliste du tableau, que, dans les termes de Malevitch, le Carr\u00e9<\/em> n\u2019\u00e9tait pas seulement l\u2019\u00ab\u00a0ic\u00f4ne de notre temps\u00a0\u00bb, mais aussi l\u2019\u00ab\u00a0embryon de toutes les possibilit\u00e9s\u00a0\u00bb et le \u00ab\u00a0primog\u00e9niteur d\u2019un monde nouveau\u00a0\u00bb (Nakov, 2007:56). Encore plus \u00e9loquent \u00e0 ce sujet, peut-\u00eatre, est ce passage de l\u2019article \u00ab\u00a0Du cubisme et du futurisme au supr\u00e9matisme\u2014le nouveau r\u00e9alisme pictural\u00a0\u00bb o\u00f9, apr\u00e8s avoir associ\u00e9 sa d\u00e9couverte du Carr\u00e9 noir<\/em> \u00e0 sa propre transformation en \u00ab\u00a0z\u00e9ro des formes\u00a0\u00bb, Malevitch affirme \u00eatre arriv\u00e9 \u00ab\u00a0au-del\u00e0 du z\u00e9ro, \u00e0 la cr\u00e9ation, c\u2019est-\u00e0-dire au supr\u00e9matisme\u00a0\u00bb (Malevitch, 198). Dans ce texte, il appara\u00eet clairement que le z\u00e9ro, loin de se r\u00e9duire \u00e0 un cul-de-sac, joue dans le syst\u00e8me malevitchien un r\u00f4le de pivot\u00a0: le z\u00e9ro est cela m\u00eame par quoi il faut absolument passer pour aller \u00ab\u00a0au-del\u00e0 du z\u00e9ro\u00a0\u00bb, dans cet autre ordre de r\u00e9alit\u00e9 vers lequel pointe le supr\u00e9matisme[6]<\/a>.<\/p>\n Andr\u00e9i Nakov, dans l\u2019imposante somme qu\u2019il a publi\u00e9e sur Malevitch[7]<\/a>, sugg\u00e8re que la m\u00e9sinterpr\u00e9tation du tableau comme simple \u00ab\u00a0carr\u00e9 noir\u00a0\u00bb arrogant et vide de sens peut aussi avoir \u00e9t\u00e9 renforc\u00e9e par les premi\u00e8res copies de l\u2019\u0153uvre, qui furent le fait de Malevitch lui-m\u00eame. Cette hypoth\u00e8se est int\u00e9ressante dans la perspective de mon propos et m\u00e9rite d\u2019\u00eatre mentionn\u00e9e ici malgr\u00e9 son caract\u00e8re quelque peu \u00e9sot\u00e9rique\u2014disons \u00e0 tout le moins qu\u2019il est difficile de la reprendre \u00e0 son compte en s\u2019appuyant uniquement sur les reproductions disponibles. Toujours est-il qu\u2019entre 1924 et 1930-32, Malevitch s\u2019est trouv\u00e9 \u00e0 devoir faire (ou \u00e0 faire faire par ses \u00e9l\u00e8ves) trois nouvelles versions \u00e0 l\u2019identique de son Carr\u00e9 noir<\/em> pour les besoins d\u2019expositions diverses. Nakov attire notre attention sur le fait qu\u2019outre leur meilleur \u00e9tat de conservation, ce qui frappe lorsqu\u2019on compare les trois versions plus r\u00e9centes du Carr\u00e9<\/em> \u00e0 l\u2019original dont elles s\u2019inspirent, c\u2019est leur aspect bien disciplin\u00e9, tandis que dans le Carr\u00e9<\/em> de 1915, dont la l\u00e9gende veut qu\u2019il ait \u00e9t\u00e9 peint dans l\u2019urgence d\u2019une r\u00e9v\u00e9lation[8]<\/a>, l\u2019expressivit\u00e9 prime visiblement le respect des principes g\u00e9om\u00e9triques.<\/p>\n De l\u2019avis de Nakov, ces copies sont malheureuses, justement \u00e0 cause de leur manque de spontan\u00e9it\u00e9. Le carr\u00e9 y figure certes de mani\u00e8re plus conforme \u00e0 son id\u00e9al g\u00e9om\u00e9trique, mais, par le fait m\u00eame, il perd sa l\u00e9g\u00e8ret\u00e9, son dynamisme, dont Chklovski avait bien su rendre compte, dans la description cit\u00e9e en introduction, en parlant du tableau de 1915 comme d\u2019un carr\u00e9 \u00ab\u00a0\u00e9nergiquement \u00e9lanc\u00e9 sur un fond blanc\u00a0\u00bb. Le fait que ce dynamisme soit, a priori<\/em> du moins, un aspect important du Carr\u00e9 noir<\/em>, ressort d\u2019ailleurs de mani\u00e8re \u00e9vidente lorsqu\u2019on met l\u2019\u0153uvre en parall\u00e8le avec les autres tableaux supr\u00e9matistes de Malevitch, o\u00f9 les formes semblent flotter librement dans l\u2019espace \u00e0 deux dimensions qui est le leur, \u00e0 l\u2019abri de la force d\u2019attraction terrestre. En fait, pour en revenir aux explications de Nakov, ce qui distingue les copies du Carr\u00e9 noir<\/em> de l\u2019original, c\u2019est peut-\u00eatre qu\u2019elles se fondent sur un Carr\u00e9<\/em> d\u00e9j\u00e0 \u00ab\u00a0mythifi\u00e9\u00a0\u00bb, devenu dogmatique\u00a0: dans la r\u00e9p\u00e9tition, le Carr\u00e9 noir<\/em> se transforme en symbole infiniment reproductible d\u2019une doctrine aux pr\u00e9tentions universalistes[9]<\/a>.<\/p>\n Le r\u00e9cit est connu\u00a0: peu apr\u00e8s l\u2019arriv\u00e9e au pouvoir de Staline, vers la fin des ann\u00e9es vingt, l\u2019avant-garde est tomb\u00e9e en disgr\u00e2ce aux yeux du r\u00e9gime sovi\u00e9tique et ses porte-\u00e9tendards ont \u00e9t\u00e9 r\u00e9duits au silence. Ainsi en fut-il du Carr\u00e9 noir<\/em>. Pendant des d\u00e9cennies, son existence fut ni\u00e9e\u00a0: il est demeur\u00e9 cach\u00e9 dans une cave de mus\u00e9e, inaccessible au public. Si, \u00e0 l\u2019Ouest, on a pu le voir ressurgir, sous une forme alt\u00e9r\u00e9e, expurg\u00e9e de tout mysticisme, dans l\u2019esth\u00e9tique minimaliste de la n\u00e9o-avant-garde[10]<\/a>, en URSS, il a fallu attendre les ann\u00e9es soixante pour que les artistes, sinon le grand public, commencent, tr\u00e8s graduellement et tr\u00e8s partiellement, \u00e0 regagner acc\u00e8s \u00e0 la riche production de Malevitch et de ses coll\u00e8gues. Cette red\u00e9couverte devait aller de pair avec l\u2019\u00e9mergence d\u2019un v\u00e9ritable culte dans les milieux de l\u2019art non conformiste, comme en t\u00e9moigne entre autres la \u00ab\u00a0lettre \u00e0 Malevitch\u00a0\u00bb publi\u00e9e par le peintre Eduard Steinberg en 1981, alors que le Carr\u00e9 noir<\/em> \u00e9tait enfin montr\u00e9 au public sovi\u00e9tique. Dans cette lettre, Steinberg associe le tableau de Malevitch au destin tragique de la Russie du vingti\u00e8me si\u00e8cle, mais il en fait son antidote plut\u00f4t que son symbole. Dans un style emphatique, tra\u00e7ant un portrait de la Russie sovi\u00e9tique comme d\u2019une nation \u00ab\u00a0excommunicated from Beauty, a nation numb from the broken link with the Eternal World<\/em> \u00bb, il parle du \u00ab\u00a0langage\u00a0\u00bb de Malevitch comme d\u2019un moyen d\u2019exister \u00ab\u00a0in the night that you call the Black Square<\/em> \u00bb, et pr\u00e9sente celui-ci comme \u00e9tant cela m\u00eame vers quoi \u00ab\u00a0the human memory […] will always return to […] when mystically experiencing the tragedy of God-forsakenness<\/em> \u00bb (Steinberg, 31).<\/p>\n Chez Steinberg, comme chez d\u2019autres artistes associ\u00e9s au m\u00eame milieu, cette \u00ab\u00a0mythification\u00a0\u00bb de l\u2019avant-garde historique s\u2019est traduite par une revendication explicite de son h\u00e9ritage, dont il croyait pouvoir reprendre le flambeau. Ses \u0153uvres, dont on peut douter du caract\u00e8re avant-gardiste mais qui se distinguent n\u00e9anmoins de mani\u00e8re frappante de la masse de la production artistique \u00ab\u00a0officielle\u00a0\u00bb d\u2019Union sovi\u00e9tique, se pr\u00e9sentent ainsi comme des variations supr\u00e9matistes sur le mode mineur. On y retrouve les formes g\u00e9om\u00e9triques ch\u00e8res \u00e0 Malevitch, dont le carr\u00e9 noir, mais les couleurs sont en g\u00e9n\u00e9ral moins franches\u00a0: les teintes de gris, de beige, de bleu p\u00e2le, dominent l\u00e0 o\u00f9 Malevitch privil\u00e9giait les couleurs primaires. Ce choix esth\u00e9tique a valu \u00e0 Steinberg les railleries d\u2019une partie de ses coll\u00e8gues davantage tourn\u00e9s vers l\u2019art conceptuel, dont Ilia Kabakov, qui rejeta fermement cette id\u00e9e selon laquelle il serait possible de reprendre le travail des avant-gardes historiques l\u00e0 o\u00f9 il a \u00e9t\u00e9 interrompu de force, comme si rien ne s\u2019\u00e9tait pass\u00e9 dans l\u2019intervalle. Tandis que, chez Steinberg, l\u2019avant-garde est per\u00e7ue sous son jour h\u00e9ro\u00efque, comme une production plac\u00e9e au-dessus du monde et non souill\u00e9e par lui, Kabakov soutient que les r\u00e9alisations de l\u2019avant-garde ne peuvent plus \u00eatre regard\u00e9es de la m\u00eame fa\u00e7on, dans le contexte post-stalinien, qu\u2019\u00e0 leur \u00e9poque de cr\u00e9ation. D\u00e9sormais, nous dit-il, le dogmatisme et l\u2019autoritarisme des mouvements d\u2019avant-garde font d\u00e9sagr\u00e9ablement \u00e9cho aux m\u00e9canismes m\u00eames du r\u00e9gime totalitaire qui fut responsable de leur disparition.<\/p>\n C\u2019est de cette mani\u00e8re de voir qu\u2019est issu, dans les ann\u00e9es soixante-dix, le mouvement du Sots Art, qui, dans une esth\u00e9tique postmoderne, se caract\u00e9rise entre autres par sa propension \u00e0 mettre en parall\u00e8le les ic\u00f4nes de l\u2019avant-garde et celles du tr\u00e8s officiel r\u00e9alisme socialiste. C\u2019est ainsi que, dans le cadre de cette production, le Carr\u00e9 noir<\/em> s\u2019est vu juxtapos\u00e9 notamment aux images de Staline et de l\u2019\u00e9toile rouge (Carr\u00e9 noir avec lis\u00e9r\u00e9 rouge<\/em> d\u2019Eduard Gorokhovski, 1998) et \u00e0 celle de L\u00e9nine (L\u00e9nine et le Carr\u00e9 noir<\/em> de Leonid Sokov, 2002). L\u2019approche du Sots Art s\u2019est r\u00e9trospectivement vu donner un fondement th\u00e9orique dans les travaux de Boris Groys, dont le controvers\u00e9 essai Gesamtkunstwerk Stalin<\/em>, publi\u00e9 pour la premi\u00e8re fois en 1988, d\u00e9veloppe amplement sur cette question de la filiation entre avant-garde et totalitarisme. Reprenant l\u2019id\u00e9e commun\u00e9ment accept\u00e9e selon laquelle, \u00e0 l\u2019origine de l\u2019avant-garde, il y aurait une volont\u00e9 d\u2019abolir la fronti\u00e8re entre l\u2019art et la vie, ou de \u00ab\u00a0passer de la repr\u00e9sentation du monde \u00e0 sa transformation\u00a0\u00bb (21), pour reprendre ses termes exacts, Groys y pr\u00e9sente ce courant artistique et, au premier chef, le supr\u00e9matisme malevitchien, comme une sorte de pr\u00e9sage du stalinisme, qui, \u00e0 sa diff\u00e9rence, aurait toutefois r\u00e9ussi<\/em> \u00e0 mener \u00e0 bien son projet ambitieux d\u2019\u00ab\u00a0organiser toute la vie de la soci\u00e9t\u00e9 selon des formes artistiques uniques\u00a0\u00bb (14). Il est toutefois important de pr\u00e9ciser que ce lien pr\u00e9suppos\u00e9 entre l\u2019avant-garde russe et le syst\u00e8me qui l\u2019a extermin\u00e9e est loin d\u2019aller de soi. Si on peut \u00e0 la rigueur admettre que l\u2019avant-garde et le totalitarisme sovi\u00e9tique partageaient certaines ambitions communes, si certains artistes, dans les ann\u00e9es qui ont suivi la r\u00e9volution, ont bien voulu collaborer avec le nouveau r\u00e9gime, s\u00e9duits par l\u2019utopie communiste, cela ne fait pas d\u2019eux des h\u00e9rauts du stalinisme pour autant. C\u2019est sans mentionner, \u00e9videmment, le caract\u00e8re \u00e9minemment r\u00e9actionnaire de l\u2019esth\u00e9tique r\u00e9aliste socialiste, qui n\u2019a absolument rien d\u2019une avant-garde artistique. La position consistant \u00e0 amalgamer avant-garde et totalitarisme a n\u00e9anmoins fait un certain nombre d\u2019adeptes, m\u00eame hors du domaine du Sots Art, comme en t\u00e9moigne entre autres le titre d\u2019un essai de l\u2019am\u00e9ricain d\u2019origine bulgare Vladislav Todorov, Red Square, Black Square<\/em>, o\u00f9 le Carr\u00e9 noir<\/em> et la Place rouge (\u00e0 laquelle l\u2019auteur s\u2019int\u00e9resse surtout en sa qualit\u00e9 de si\u00e8ge du mausol\u00e9e de L\u00e9nine) se voient juxtapos\u00e9s en tant que symboles de l\u2019utopie sovi\u00e9tique.<\/p>\n Nombreuses sont en outre les \u0153uvres de r\u00e9cup\u00e9ration plus ou moins r\u00e9centes du Carr\u00e9<\/em> qui, sans faire directement allusion au totalitarisme sovi\u00e9tique, entretiennent une perception n\u00e9gative du supr\u00e9matisme en retenant du tableau cette seule dimension vaguement autoritaire propre \u00e0 la plupart des gestes et des prises de parole des mouvements d\u2019avant-garde du d\u00e9but du vingti\u00e8me si\u00e8cle. Parmi celles-ci, on peut penser au tableau de Sigmar Polke intitul\u00e9 \u00ab\u00a0H\u00f6here Wesen befahlen\u00a0: rechte obere Ecke schwarz malen!\u00a0\u00bb <\/em>(<\/em>\u00ab\u00a0Les \u00eatres sup\u00e9rieurs l\u2019ont ordonn\u00e9\u00a0: Peignez le coin droit sup\u00e9rieur en noir!\u00a0\u00bb<\/em>, 1969), qui fut pr\u00e9sent\u00e9 notamment lors de l\u2019exposition Das schwarze Quadrat\u00a0: Hommage an Malewitsch <\/em>\u00e0 Hambourg, ou encore aux multiples copies de formats vari\u00e9s r\u00e9alis\u00e9es par Allan McCollum (Plaster Surrogates<\/em>, 1982-84), qui illustrent bien l\u2019affirmation de Nakov, cit\u00e9e plus haut, sur le caract\u00e8re dogmatique acquis par le Carr\u00e9 noir<\/em> \u00e0 force de r\u00e9p\u00e9tition. Mais le d\u00e9senchantement \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019avant-garde et de ses promesses lib\u00e9ratrices qui ressort de telles \u0153uvres ne se traduit pas seulement par une mise en parall\u00e8le du Carr\u00e9 noir<\/em> et des symboles du totalitarisme\u00a0: il se traduit aussi par une tendance \u00e0 associer ce tableau avec des notions ou des symboles a priori<\/em> peu compatibles avec les repr\u00e9sentations communes de l\u2019avant-garde. La mort (avec le tableau Morte mi dano<\/em> de Gerhard Merz (1988), o\u00f9 cette phrase est inscrite au-dessus d\u2019un carr\u00e9 noir, ou encore avec l\u2019installation plus r\u00e9cente Corpse of Art<\/em> de Irwin (2003-2004), qui met en sc\u00e8ne une version \u00ab\u00a0\u00e9pur\u00e9e\u00a0\u00bb d\u2019une c\u00e9l\u00e8bre photographie repr\u00e9sentant Malevitch sur son lit de mort, entour\u00e9 de ses tableaux) est un th\u00e8me r\u00e9current dans les \u0153uvres de r\u00e9cup\u00e9ration de ces derni\u00e8res ann\u00e9es, tout comme celui du commerce\u00a0: la mutation du Carr\u00e9 noir<\/em> en code-barres, par exemple, a \u00e9t\u00e9 ex\u00e9cut\u00e9e plus d\u2019une fois, et c\u2019est sans doute la version d\u2019Alexandre Sigutin, dat\u00e9e de 2003, qui poss\u00e8de le titre le plus \u00e9vocateur\u00a0: Alternative au Carr\u00e9 noir<\/em>. Comment ne pas lire de telles \u0153uvres comme un message sur l\u2019\u00e9chec d\u00e9finitif, dans le monde contemporain, de l\u2019avant-garde et de son projet ambitieux de r\u00e9g\u00e9n\u00e9rer le monde et de changer la vie?<\/p>\n Parmi les \u0153uvres de r\u00e9cup\u00e9ration du Carr\u00e9 noir<\/em> qui m\u00e9ritent qu\u2019on s\u2019y attarde un peu plus longtemps qu\u2019aux autres figure la performance Black Square on Red Square <\/em>(ici encore, le titre est \u00e9videmment intraduisible si on veut pr\u00e9server le parall\u00e9lisme) du collectif d\u2019artistes slov\u00e8nes Irwin. L\u2019exp\u00e9rience, qui eut lieu \u00e0 Moscou le 6 juin 1992 et fut immortalis\u00e9e sur pellicule par Michael Benson pour son film Predictions of Fire<\/em>, consistait \u00e0 d\u00e9ployer, au centre de la Place rouge, une toile noire carr\u00e9e de quelque 22 m\u00e8tres de c\u00f4t\u00e9. Nul besoin d\u2019en savoir davantage pour comprendre la nature double, \u00e0 la fois artistique et politique, d\u2019un tel projet. Que venait donc faire un collectif d\u2019artistes slov\u00e8nes au c\u0153ur symbolique de la Russie et de l\u2019empire sovi\u00e9tique, et ce en plein d\u00e9mant\u00e8lement de cet empire, au moment m\u00eame o\u00f9, partout dans le monde, et surtout dans les anciens pays communistes d\u2019Europe, on c\u00e9l\u00e9brait ce d\u00e9mant\u00e8lement en adoptant all\u00e8grement les mod\u00e8les de vie et d\u2019organisation sociale venus de l\u2019Ouest? Que venait-il faire, surtout, en y transportant le symbole par excellence de l\u2019avant-garde russe, se l\u2019appropriant ostensiblement?<\/p>\n Les r\u00e9ponses \u00e0 ces questions sont multiples. Il faut d\u2019abord savoir que la position du groupe Irwin dans le paysage artistique que lui-m\u00eame qualifie d\u2019est-europ\u00e9en (d\u00e9signant par l\u00e0 tous les anciens pays communistes d\u2019Europe), est une position ouvertement engag\u00e9e et, sous plusieurs aspects, \u00e0 contre-courant par rapport aux attitudes dominantes dans cette partie du monde depuis la chute des r\u00e9gimes communistes. Irwin et le collectif plus vaste dont il fait partie, Neue slowenische Kunst (NSK), ont en effet pour particularit\u00e9 de revendiquer ouvertement leur appartenance \u00e0 cet espace est-europ\u00e9en, qu\u2019ils consid\u00e8rent comme un espace coh\u00e9rent et, encore aujourd\u2019hui, distinct par rapport au reste du monde. Depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 2000, Irwin est derri\u00e8re un vaste projet, East Art Map<\/em>, qui vise \u00e0 cartographier et \u00e0 documenter la production artistique de cette r\u00e9gion depuis l\u2019apr\u00e8s-guerre jusqu\u2019\u00e0 aujourd\u2019hui. Le collectif est \u00e9galement \u00e0 l\u2019origine d\u2019un \u00ab\u00a0nouveau\u00a0\u00bb courant artistique cr\u00e9\u00e9 a posteriori<\/em>, la \u00ab\u00a0r\u00e9tro-avant-garde\u00a0\u00bb, regroupant une vari\u00e9t\u00e9 de pratiques artistiques est-europ\u00e9ennes fond\u00e9es sur une approche critique de l\u2019avant-garde historique. Dans une intention pol\u00e9mique, il est m\u00eame all\u00e9 jusqu\u2019\u00e0 faire de ce courant l\u2019\u00e9quivalent est-europ\u00e9en du modernisme occidental.<\/p>\n La prise de position qui sous-tend ce projet controvers\u00e9 qu\u2019est le East Art Map<\/em>[11]<\/a> est un refus du discours dominant qui veut que les pratiques culturelles de l\u2019Est aient d\u00e9sormais rejoint celles de l\u2019Ouest apr\u00e8s quelques d\u00e9cennies o\u00f9 elles auraient \u00e9t\u00e9 \u00e9cart\u00e9es de la marche de l\u2019histoire, refus qui se voit combin\u00e9 \u00e0 une volont\u00e9 de revaloriser le parcours propre des artistes de cette partie du monde. En s\u2019affirmant contre la tendance g\u00e9n\u00e9rale \u00e0 l\u2019homog\u00e9n\u00e9isation culturelle, les membres de Irwin s\u2019affirment aussi contre le refoulement d\u2019une partie importante de l\u2019histoire dont ils estiment, aussi douloureux qu\u2019en soit le souvenir, qu\u2019elle est constitutive de l\u2019identit\u00e9 culturelle de la population est-europ\u00e9enne. Par ailleurs, ils soutiennent que cette histoire doit \u00eatre confront\u00e9e directement si on veut \u00e9viter de voir se r\u00e9p\u00e9ter les erreurs du pass\u00e9. Replac\u00e9e dans un tel contexte, la performance Black Square on Red Square<\/em>, que ses auteurs n\u2019ont accompagn\u00e9e d\u2019aucun appareil textuel, ne s\u2019explique peut-\u00eatre pas davantage d\u2019elle-m\u00eame, mais il est plus facile de cerner les enjeux qu\u2019elle soul\u00e8ve, notamment en ce qui a trait au r\u00f4le de l\u2019avant-garde historique comme \u00e9l\u00e9ment constitutif de l\u2019identit\u00e9 culturelle non seulement russe, mais est-europ\u00e9enne. Le fait d\u2019aller \u00e0 Moscou d\u00e9ployer un carr\u00e9 noir sur la Place rouge a sans doute, de la part d\u2019artistes slov\u00e8nes, quelque chose d\u2019un geste de r\u00e9conciliation ou, \u00e0 tout le moins, de pacification<\/em>, consid\u00e9r\u00e9 dans le contexte g\u00e9o-politique du d\u00e9but des ann\u00e9es quatre-vingt-dix. Mais en accomplissant leur action, non seulement les membres de Irwin s\u2019associent \u00e0 l\u2019\u0153uvre de Malevitch, ils se posent aussi en \u00ab\u00a0gardiens\u00a0\u00bb du Carr\u00e9<\/em>. On peut donc voir cette performance comme un pied-de-nez tardif \u00e0 l\u2019endroit de la domination culturelle sovi\u00e9tique, comme une mani\u00e8re de laisser entendre que, pendant que l\u2019URSS tentait de contr\u00f4ler la culture des autres pays de l\u2019Est, c\u2019est l\u00e0-bas que l\u2019on pr\u00e9servait cet \u00e9chantillon n\u00e9glig\u00e9 de la culture russe que, d\u00e9sormais, Irwin s\u2019approprie comme sien en faisant mine de le ramener c\u00e9r\u00e9monieusement chez lui.<\/p>\n Selon Inke Arns, les membres de Irwin, en d\u00e9ployant leur carr\u00e9 noir sur la Place rouge, ont voulu confronter un puissant syst\u00e8me id\u00e9ologique avec un autre syst\u00e8me tout aussi fort, mais dans le domaine de l\u2019art (Arns, 9). Il y a manifestement derri\u00e8re leur projet une volont\u00e9 de faire ressortir ce qui est per\u00e7u comme un lien intrins\u00e8que entre le Carr\u00e9 noir<\/em>, la Russie et l\u2019imp\u00e9rialisme sovi\u00e9tique et, par extension, d\u2019attirer l\u2019attention sur les liens qui unissent l\u2019art et la politique. En ce sens, Black Square on Red Square<\/em> s\u2019inscrit donc dans la suite du Sots Art et de sa critique des failles, r\u00e9elles ou imagin\u00e9es, de l\u2019avant-garde. Cependant, le d\u00e9roulement des \u00e9v\u00e9nements, en ce jour de juin 92, est venu donner une autre teinte \u00e0 cette performance. En effet, comme le rapporte Michael Benson, alors que les participants s\u2019attendaient \u00e0 se faire interrompre par la police d\u00e8s le d\u00e9but de leur action, ils ont pu r\u00e9aliser celle-ci en toute qui\u00e9tude, sous les yeux m\u00eames des forces de l\u2019ordre.<\/p>\n Elena Kurliandzeva has tears in her eyes. She points to a Militia member. \u00ab\u00a0Go talk to him\u00a0\u00bb, she says. \u00ab\u00a0Finally, I can believe that things have really changed\u00a0\u00bb. The uniformed officer is undistinguishable from the legionaries who once cordoned off the Western embassies of Moscow. \u00ab\u00a0It\u2019s a black square, it\u2019s a painting\u00a0\u00bb, he explains. \u00ab\u00a0I don\u2019t understand this work\u2014but I don\u2019t see anything wrong with it\u00a0\u00bb. <\/em>(Arns, 196)<\/p>\n S\u2019appuyant sur l\u2019imaginaire du totalitarisme associ\u00e9 \u00e0 la Place rouge, la performance Black Square on Red Square<\/em> s\u2019est ainsi retrouv\u00e9e, contre toute attente, \u00e0 c\u00e9l\u00e9brer \u00e0 la fois la fin du totalitarisme dans une Russie en transition et la victoire de l\u2019art sur l\u2019id\u00e9ologie.<\/p>\n Au cours des quelques derni\u00e8res ann\u00e9es, plusieurs expositions consacr\u00e9es \u00e0 l\u2019h\u00e9ritage du Carr\u00e9 noir<\/em> dans les arts visuels ont eu lieu, en Russie et ailleurs, mettant en vedette des \u0153uvres de diff\u00e9rents pays[12]<\/a>. Parmi celles-ci, l\u2019une, pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 galerie moscovite Pop\/Off\/Art \u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 2008, fut consacr\u00e9e uniquement \u00e0 son h\u00e9ritage dans l\u2019art russe contemporain. Peu avant, en d\u00e9cembre 2006, le Art Basel de Miami Beach proposait pour sa part une exposition d\u2019art russe intitul\u00e9e \u00ab\u00a0Modus R \u2013 Russian Formalism Today\u00a0\u00bb, qui, sans y \u00eatre consacr\u00e9e enti\u00e8rement, accordait elle aussi une importance consid\u00e9rable aux nouvelles incarnations du Carr\u00e9 noir <\/em>chez les artistes de la jeune g\u00e9n\u00e9ration. Ces expositions et la documentation qui nous en reste sont, il va sans dire, une pr\u00e9cieuse source d\u2019informations en ce qui a trait \u00e0 la r\u00e9ception du Carr\u00e9 noir<\/em> dans le monde de l\u2019art russe. Elles ont \u00e9galement ceci de caract\u00e9ristique qu\u2019elles s\u2019inscrivent\u2014en toute conscience de la part de leurs organisateurs\u2014dans un contexte probl\u00e9matique\u00a0: celui de la difficile relation des Russes \u00e0 leur avant-garde en g\u00e9n\u00e9ral et au Carr\u00e9 noir <\/em>en particulier. Elles traduisent toutefois une volont\u00e9 explicite de revaloriser l\u2019h\u00e9ritage mal-aim\u00e9 de l\u2019avant-garde, soutenue par une conviction que cet h\u00e9ritage est appel\u00e9 \u00e0 prendre une place importante dans le futur de l\u2019art russe, voire m\u00eame \u00e0 jouer le r\u00f4le d\u2019une \u00ab\u00a0nouvelle\u00a0\u00bb tradition dans cette culture en qu\u00eate de nouveaux symboles depuis la fin de l\u2019\u00e9poque sovi\u00e9tique. Serge\u00ef Popov, le directeur de la galerie Pop\/Off\/Art, affirmait ainsi dans une entrevue au sujet de son \u00ab\u00a0100% Blacksquare\u00a0\u00bb que, selon lui, la vitalit\u00e9 de l\u2019art, de l\u2019architecture et du design russes pour les ann\u00e9es \u00e0 venir ne pourra passer par d\u2019autres voies que celle de la reconnaissance de l\u2019h\u00e9ritage des avant-gardes historiques (\u00ab\u00a0Galeristy Moskvy zanialis reklamoi \u201cChernogo kvadrata\u201d Malevicha\u00a0\u00bb). La commissaire de \u00ab\u00a0Modus R\u00a0\u00bb, Olesya Turkina, tenait en 2006 un discours semblable sur la n\u00e9cessit\u00e9, pour les Russes, de se r\u00e9approprier l\u2019h\u00e9ritage de leur avant-garde. Mais, dans son article introductif au catalogue de l\u2019exposition, elle soulevait aussi la question du nouveau<\/em> rapport \u00e0 l\u2019avant-garde qui, selon elle, est en train de s\u2019instaurer dans l\u2019art actuel, par rapport \u00e0 ce que l\u2019on pouvait observer \u00e0 l\u2019\u00e9poque du Sots Art. Dans ce qui semble \u00eatre une r\u00e9ponse \u00e0 Boris Groys, Turkina affirme que maintenant enfin, en Russie, \u00ab\u00a0alors qu\u2019appara\u00eet une nouvelle g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes ayant grandi sans conna\u00eetre l\u2019exp\u00e9rience de la vie dans un \u00e9tat moderniste, le \u201cpolitique\u201d et le \u201cformaliste\u201d peuvent \u00eatre s\u00e9par\u00e9s\u00a0\u00bb[13]<\/a>. Il est vrai que, de plus en plus, les artistes qui revisitent l\u2019h\u00e9ritage de l\u2019avant-garde dans leurs \u0153uvres semblent s\u2019int\u00e9resser surtout \u00e0 la production<\/em> des artistes qui y sont associ\u00e9s, \u00e0 certaines \u0153uvres pr\u00e9cises, bien plus qu\u2019\u00e0 l\u2019avant-garde elle-m\u00eame comme moment de l\u2019histoire de l\u2019art dot\u00e9 d\u2019une lourde charge \u00e9motive, comme ce fut le cas pour les artistes des g\u00e9n\u00e9rations pr\u00e9c\u00e9dentes. Faut-il alors parler de tournant \u00ab\u00a0esth\u00e9tisant\u00a0\u00bb dans l\u2019approche des artistes russes contemporains \u00e0 l\u2019\u00e9gard de l\u2019avant-garde historique? L\u2019\u0153uvre qui occupait l\u2019espace central de l\u2019exposition \u00ab\u00a0100% Blacksquare\u00a0\u00bb, une installation d\u2019Oleg Tatarintsev intitul\u00e9e Champ<\/em> (Pole<\/em>), semble en tout cas aller dans ce sens. L\u2019installation en question consistait en vingt-cinq larges bols de c\u00e9ramique couverts de laque noire brillante ou mate et dispos\u00e9s sur le plancher de mani\u00e8re \u00e0 former un grand carr\u00e9. Les propos de l\u2019artiste au sujet de son \u0153uvre, dans leur laconisme m\u00eame, sont \u00e9loquents\u00a0: \u00ab\u00a0De la laque brillante et de la laque mate\u00a0: cela fait contraste. Il n\u2019y a l\u00e0 aucun sens cach\u00e9. Vous avez dit que mon carr\u00e9, c\u2019\u00e9tait en fait des cercles\u2014je n\u2019y avais m\u00eame pas pens\u00e9\u00a0\u00bb (\u00ab\u00a0Metamorfozy \u201cChernogo kvadrata\u201d\u00a0\u00bb. Ma traduction).<\/p>\n L\u2019exemple de l\u2019\u0153uvre Champ<\/em> de Tatarintsev, s\u00e9lectionn\u00e9e parmi d\u2019autres du m\u00eame type, vient t\u00e9moigner de ce que la volont\u00e9 de faire de l\u2019avant-garde un nouveau pilier de la culture russe ne pourra se r\u00e9aliser qu\u2019au prix d\u2019une certaine limitation<\/em> du discours \u00e0 son sujet, d\u2019une certaine aseptisation<\/em> qui, manifestement, a d\u00e9j\u00e0 commenc\u00e9 \u00e0 se produire. Cela n\u2019est peut-\u00eatre pas uniquement mauvais. Apr\u00e8s toutes ces ann\u00e9es o\u00f9, sur son propre territoire, l\u2019art de l\u2019avant-garde russe a \u00e9t\u00e9 subordonn\u00e9 \u00e0 la politique, il pourrait \u00eatre temps de passer \u00e0 autre chose. Pour revenir aux th\u00e9ories de Hal Foster ainsi qu\u2019aux propos d\u2019Olesya Turkina cit\u00e9s plus haut, peut-\u00eatre que l\u2019\u00e9poque contemporaine en Russie inaugure enfin celle, \u00ab\u00a0post-traumatique\u00a0\u00bb, o\u00f9 l\u2019\u0153uvre de l\u2019avant-garde pourra \u00eatre appr\u00e9hend\u00e9e dans toute sa force, lib\u00e9r\u00e9e des interf\u00e9rences de la politique et de l\u2019\u00e9motivit\u00e9.<\/p>\n L\u2019imaginaire de l\u2019avant-garde qui se d\u00e9gage des multiples \u0153uvres de r\u00e9cup\u00e9ration du Carr\u00e9 noir <\/em>est fait d\u2019images fortes et parfois difficilement conciliables. N\u00e9anmoins, celles qui semblent s\u2019imposer le plus tendent vers la formulation d\u2019un constat d\u2019\u00e9chec de l\u2019avant-garde comme entreprise artistique. Les id\u00e9es de totalitarisme, de mort et de commerce auxquelles le Carr\u00e9<\/em> se voit r\u00e9guli\u00e8rement associ\u00e9 dans les \u0153uvres de r\u00e9cup\u00e9ration incarnent sans ambigu\u00eft\u00e9 l\u2019id\u00e9e de la fin de l\u2019avant-garde, tout comme le fait, sur un autre plan toutefois, son \u00ab\u00a0esth\u00e9tisation\u00a0\u00bb dans nombre d\u2019\u0153uvres contemporaines. La situation n\u2019est pas sans \u00eatre paradoxale, pourtant. C\u2019est que malgr\u00e9 ce discours sur la mort de l\u2019avant-garde dans lequel s\u2019inscrivent les \u0153uvres de r\u00e9cup\u00e9ration du Carr\u00e9<\/em>, la persistance m\u00eame de ce tableau dans l\u2019art contemporain ne manque pas d\u2019attester de sa force d\u2019attraction et de sa constante pertinence. Cela est particuli\u00e8rement marquant dans le domaine de l\u2019art russe. Pour montrer qu\u2019il \u00e9tait encore possible de cr\u00e9er apr\u00e8s le Carr\u00e9<\/em>, les artistes, au lieu de le rel\u00e9guer aux oubliettes, se le sont appropri\u00e9; ils l\u2019ont maquill\u00e9, camoufl\u00e9, profan\u00e9, ridiculis\u00e9, transform\u00e9 en symbole totalitaire, si bien que, pour reprendre les mots d\u2019une historienne de l\u2019art dans un article r\u00e9cent, l\u2019art des quelques derni\u00e8res d\u00e9cennies, en Russie, n\u2019est peut-\u00eatre pas tant un art apr\u00e8s<\/em> Malevitch qu\u2019un art sur<\/em> Malevitch (Karasik, 329). Aussi, si l\u2019\u0153uvre, tout comme l\u2019image de l\u2019avant-garde historique qu\u2019elle incarne, a \u00e9t\u00e9 ind\u00e9niablement et durablement transform\u00e9e par toutes ces manipulations, on peut n\u00e9anmoins se demander o\u00f9 se situe le rapport de force.<\/p>\n Dans un article intitul\u00e9 \u00ab\u00a0Apropos Appropriation\u00a0\u00bb, Jan Verwoert reprend cette question pos\u00e9e par Derrida dans Spectres de Marx<\/em> : \u00ab\u00a0Poss\u00e9der un spectre, n\u2019est-ce pas \u00eatre poss\u00e9d\u00e9 par lui, poss\u00e9d\u00e9 tout court? Le capturer, n\u2019est-ce pas \u00eatre par lui captiv\u00e9?\u00a0\u00bb pour, \u00e0 son tour, demander\u00a0: \u00ab\u00a0If through appropriation one seeks to (re-)possess an object, what then if that object had a history and thus a life of its own? Would the desire for possession then not inevitably be confronted by a force within that object which resists that very desire?\u00a0\u00bb (Verwoert, n.p.). \u00c0 notre tour, \u00e0 propos du Carr\u00e9 noir<\/em>, on peut se poser la question suivante, qui pourrait \u00e9galement \u00eatre reformul\u00e9e pour inclure l\u2019avant-garde dans son entier\u00a0: Est-ce l\u2019art contemporain qui a investi le Carr\u00e9 noir<\/em>, ou le Carr\u00e9 noir<\/em> qui a investi l\u2019art contemporain?[14]<\/a><\/p>\n [1]<\/a> Au sujet des multiples transformations subies par le Carr\u00e9 noir<\/em> au cours de l\u2019histoire, je renvoie \u00e0 la liste dress\u00e9e par Irina Karasik dans son texte introductif pour le catalogue de l\u2019exposition The Adventures of the Black Square <\/em>(Goriacheva, 29-30).<\/p>\n [2]<\/a> Dans Theory of the Avant-Garde<\/em>.<\/p>\n [3]<\/a> \u00c0 ce sujet, voir notamment l\u2019article de Benjamin Buchloh\u00a0: \u00ab\u00a0The Primary Colors for the Second Time\u00a0: A Paradigm Repetition of the Neo-Avant-Garde\u00a0\u00bb.<\/p>\n [4]<\/a> Selon les organisateurs, cette exposition r\u00e9trospective devait pr\u00e9senter au public am\u00e9ricain \u00ab\u00a0the greatest masterpieces of Russian art from the 13th century to the present<\/em> \u00bb (\u00ab\u00a0Exhibitions \u2013 Russia!\u00a0\u00bb).<\/p>\n [5]<\/a> Voir\u00a0: Allenova, \u00ab\u00a0Ne khochu, chtoby o Rossii slozhilos vpechatlenie, kak o chernoi dyre\u00a0\u00bb.<\/p>\n [6]<\/a> Rappelons \u00e0 ce sujet l\u2019int\u00e9r\u00eat qu\u2019avait Malevitch, \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 il jetait les bases du supr\u00e9matisme, pour les th\u00e9ories de la quatri\u00e8me dimension de Piotr Ouspenski.<\/p>\n [7]<\/a> Kazimir Malewicz, le peintre absolu.<\/em> 4 vols.<\/p>\n [8]<\/a> \u00c0 ce sujet, voir Nakov (Le peintre absolu<\/em> 56)\u00a0: \u00ab\u00a0Selon les r\u00e9cits des \u00e9l\u00e8ves tardifs du peintre, la r\u00e9alisation de cette peinture […] se fit dans la souffrance d\u2019un grandiose effort cr\u00e9ateur. Comparable aux st\u00e9r\u00e9otypes cosmogoniques des grandes exp\u00e9riences mystiques, ce \u201cpremier pas de la cr\u00e9ation pure dans l\u2019art\u201d semble avoir conduit l\u2019artiste \u00e0 un \u00e9tat de prostration, t\u00e9moignage de l\u2019illumination mystique \u00e0 laquelle renvoyait le message de l\u2019\u0153uvre. La l\u00e9gende veut qu\u2019\u00e9puis\u00e9 par le gigantesque effort int\u00e9rieur que cette cr\u00e9ation lui demandait, Malewicz ait arr\u00eat\u00e9 de se nourrir et de boire (sic!) pendant plusieurs jours\u00a0\u00bb.<\/p>\n [9]<\/a> Nakov \u00e9crit plus pr\u00e9cis\u00e9ment, au sujet de la copie de 1924\u00a0: \u00ab\u00a0Repr\u00e9sentante quasi administrative d\u2019un supr\u00e9matisme devenu doctrinaire, cette image pour manuels scolaires franchissait ainsi le pas de la frigorification acad\u00e9mique\u00a0\u00bb. Il d\u00e9plore par ailleurs le fait que ce soit \u00ab\u00a0\u00e0 cette fa\u00e7ade de substitution id\u00e9ologique qu\u2019il revint jusqu\u2019\u00e0 la fin des ann\u00e9es quatre-vingt de repr\u00e9senter en public l\u2019id\u00e9e malewicz\u00e9enne\u00a0\u00bb (2007:75). En effet, c\u2019est une reproduction de ce tableau, et non pas de l\u2019original de 1915, que l\u2019on retrouve dans les monographies qui ont r\u00e9v\u00e9l\u00e9 l\u2019\u0153uvre au grand public, comme The Great Experiment<\/em> de Camilla Gray.<\/p>\n [10]<\/a> Sur l\u2019h\u00e9ritage du Carr\u00e9<\/em> dans le minimalisme am\u00e9ricain, voir entre autres Lawrence, \u00ab\u00a0Back to Square One\u00a0\u00bb.<\/p>\n [11]<\/a> Sur le caract\u00e8re controvers\u00e9 de East Art Map<\/em>, voir par exemple le texte d\u2019opinion de la critique d\u2019art Nena Dimitrijevic, \u00ab\u00a0Cach\u00e9s derri\u00e8re un rideau de fer\u00a0\u00bb, publi\u00e9 dans la revue ArtPress. L\u2019auteure y accuse notamment Irwin de pratiquer le \u00ab\u00a0r\u00e9visionnisme historique\u00a0\u00bb, en trafiquant les faits pour les rendre plus conformes \u00e0 leur propre version de l\u2019histoire.<\/p>\n [12]<\/a> En plus de celles dont il sera question dans cette section, on peut mentionner Les aventures du Carr\u00e9 Noir<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e en 2007 au Mus\u00e9e Russe de Saint-P\u00e9tersbourg, ainsi que Das schwarze Quadrat\u00a0: Hommage an Malewitsch<\/em>, pr\u00e9sent\u00e9e la m\u00eame ann\u00e9e \u00e0 la Hamburger Kunsthalle.<\/p>\n
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\n<\/strong>Kazimir Malevitch\u2019s \u201cBlack Square\u201d (1915) is one of the most recycled paintings in recent art history. More or less successfully, respectfully or ironically, artists from all around have gleefully reproduced it, ridiculed it, embezzled it and recycled it. In Russia, such has been the gravity of this phenomenon for the last thirty years, so that, it led to contemporary Russian art not being perceived as derived from<\/em> Malevitch but on <\/em>Malevitch. By retracing the long and tumultuous history of \u201cBlack Square\u201d and its numerous artistic \u2018reincarnations,\u2019 this essay focuses on what these practices of reproduction tell us about the attitude of artists towards \u201cBlack Square\u201d itself but also, perhaps mainly, about their relationship to an avant-garde with a controversial heritage of which this painting became the icon.<\/div><\/p>\n
\n<\/strong> Le Carr\u00e9 noir sur fond blanc<\/em> de Kazimir Malevitch (1915) est l\u2019un des tableaux les plus \u00ab\u00a0r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s\u00a0\u00bb dans l\u2019histoire r\u00e9cente de l\u2019art. Avec plus ou moins de bonheur selon les cas, avec respect ou ironie, les artistes de divers horizons l\u2019ont all\u00e8grement copi\u00e9, parodi\u00e9, d\u00e9tourn\u00e9, recycl\u00e9. En Russie, l\u2019ampleur du ph\u00e9nom\u00e8ne est telle depuis les quelque trente derni\u00e8res ann\u00e9es que, de l\u2019art contemporain russe, on a pu dire qu\u2019il \u00e9tait non pas un art apr\u00e8s<\/em> Malevitch, mais un art sur<\/em> Malevitch. Dans cet article, qui prend la forme d\u2019un parcours \u00e0 travers la longue et tumultueuse histoire du Carr\u00e9 noir<\/em> et de ses multiples \u00ab\u00a0r\u00e9incarnations\u00a0\u00bb artistiques, je m\u2019int\u00e9resse \u00e0 ce que ces pratiques de r\u00e9cup\u00e9ration viennent nous dire sur l\u2019attitude des artistes \u00e0 l\u2019\u00e9gard du Carr\u00e9 noir<\/em> lui-m\u00eame, mais aussi, et peut-\u00eatre surtout, sur leur relation avec une avant-garde \u00e0 l\u2019h\u00e9ritage controvers\u00e9 dont ce tableau est devenu l\u2019ic\u00f4ne. <\/div>
\nPortraits d\u2019un imaginaire de l\u2019avant-garde :
\nle Carr\u00e9 noir sur fond blanc<\/em> de Kazimir Malevitch et ses r\u00e9incarnations artistiques<\/h4>\nLe Carr\u00e9 noir sur fond blanc <\/em>: r\u00e9ception et r\u00e9cup\u00e9ration<\/h4>\n
2005\u00a0\u2014 Un sondage \u00e0 la Galerie Tretiakov (en guise de pr\u00e9ambule)<\/h4>\n
1924\u00a0\u2014 La premi\u00e8re copie<\/h4>\n
1960 \u2014\u00a0le Carr\u00e9 noir<\/em> mythifi\u00e9 et d\u00e9mythifi\u00e9<\/h4>\n
1992\u00a0\u2014 Le Carr\u00e9 noir<\/em> politique\u00a0: le collectif Irwin et la performance Black Square on Red Square<\/em><\/h4>\n
2000 \u2014 Le Carr\u00e9 noir<\/em> en Russie aujourd\u2019hui\u00a0: autour de quelques expositions<\/h4>\n
Le Carr\u00e9 noir<\/em> et l\u2019h\u00e9ritage de l\u2019avant-garde<\/h4>\n
Notes<\/h4>\n