Más allá de la fascinación y el horror: hacia una estética relacional del cine caribeño

6-2 | Table of Con­tents | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​C​C​N​.​6​-​2.5 |  Arribas PDF

RICARDO ARRIBAS | INDEPENDENT SCHOLAR

MÁS ALLAÁ DE LA FASCIANCIÓN Y EL HORROR: HACIA UNA ESTÉTICA RELACIONAL DEL CINE CARIBEÑO

Somos el futuro, somos toda
 la mez­cla de todos aque­l­los elementos
que siem­pre han estado
 sep­a­ra­dos el uno del otro.
Félix de Rooy.[1]

Error, exce­so, dis­lo­cación, asimetría

La con­stelación de prob­le­mas que inten­to artic­u­lar en el pre­sente ensayo parte de la posi­bil­i­dad de pen­sar el cine caribeño como un lugar priv­i­le­gia­do para dar cuen­ta, tan­to des­de el pun­to de vista de los pro­ce­sos que inter­vienen en su pro­duc­ción, como des­de su captación fenom­e­nológ­i­ca como ima­gen visu­al y sono­ra, de lo que Edouard Glis­sant denom­inó una “poéti­ca de la Relación” y del papel que otra noción cen­tral en dicha poéti­ca, la de la erran­cia, pue­da jugar en la tarea de definir el cam­po estéti­co de las prác­ti­cas de real­ización y de recep­ción de la expe­ri­en­cia fílmi­ca en la región (33).

Antes de pros­eguir, vale reseñar breve­mente pasajes claves de su libro y, de man­era más bien esquemáti­ca, pre­cis­ar a qué se refiere Glis­sant cuan­do habla de una poéti­ca de la Relación. Glis­sant establece que “en la poéti­ca de la Relación, el errante, que no es un via­jero ni un des­cubri­dor ni el con­quis­ta­dor, bus­ca cono­cer la total­i­dad del mun­do y sabe ya que no lo logrará” (33). La erran­cia, por otro lado, supone una expe­ri­en­cia trans­ver­sal a “la edi­ción uni­ver­sal, gen­er­al­izante, que resumía el mun­do en una evi­den­cia trans­par­ente, pre­tendién­dole un sen­ti­do y una final­i­dad pre-supues­tas.” El pen­samien­to de la erran­cia renun­cia, pues, “a la pre­ten­ción de su suma o de su pos­esión” (33). Glis­sant opone lo rela­cional a la “gen­er­al­ización total­i­taria;” lo múlti­ple a la “depredación de la raíz úni­ca.” La erran­cia, por su parte, es aque­l­lo que nie­ga “todo polo o todo metro-polo (métro­pole).” Vale la pena enfa­ti­zar, por otro lado, el coe­fi­ciente cuasi-reli­gioso que Glis­sant le adju­di­ca a estas dos nociones. En un pasaje cru­cial de su Poé­tique de la Rela­tion, Glis­sant define al pen­samien­to errante como “pos­tu­lación de lo sagra­do” y a la Relación como “una for­ma mod­er­na de lo sagra­do,” en donde una “afir­ma­ción del rizoma de las rela­ciones múlti­ples con el Otro” pre­supone la pues­ta en prác­ti­ca de una “dialéc­ti­ca del desvío” (108). Dicha reli­giosi­dad sin­créti­ca, o en todo caso de lo múlti­ple, recur­rien­do a un juego con­cep­tu­al que recuer­da al bar­ro­co furioso de Severo Sar­duy, Glis­sant la pro­pone como una estéti­ca del mun­do-caos o de lo Múlti­ple (en oposi­ción, habría que enten­der, al total­i­taris­mo monoteís­ta de las civ­i­liza­ciones europeas).

No es mi interés entrar en los debates inter­pre­ta­tivos, ya de carác­ter filosó­fi­co o meta-críti­co, que la noción de lo rela­cional pue­da sus­ci­tar. El pre­sente esfuer­zo está más bien enfo­ca­do, en primer lugar, en pre­gun­tar acer­ca de la capaci­dad de tales nociones para impar­tir­le los car­ac­teres pro­pios a un lengua­je y cul­tura fílmi­cos en el que las expe­ri­en­cias del exilio, el sin­cretismo y la hib­ridez, que le pare­cen ser tan con­sti­tu­ti­vas, se han vis­to con fre­cuen­cia com­pel­i­das a cir­cun­scribir su esfera de sen­ti­do des­de las imposi­ciones de una lec­tura de la caren­cia, en la que aque­l­lo que el cine puede ser, está siem­pre ya someti­do a lo que no es. En segun­do lugar, mi interés rad­i­ca en inquirir acer­ca del poder de tales artic­u­la­ciones para rendirle jus­ti­cia a la tradi­ción fílmi­ca en la región, esto es, des­de un lengua­je que la inter­pele des­de un pun­to de cer­canía máx­i­ma con respec­to a la esen­cia de su vocación históri­ca. En últi­ma instan­cia, mi inten­ción es con­tribuir a la dis­cusión acer­ca de la creación de un lengua­je fílmi­co que sea más fiel a la paradóji­ca uni­ver­sal­i­dad de la expe­ri­en­cia caribeña, lengua­je que encuen­tra una cor­rob­o­ración pal­pa­ble en sus real­i­dades, pero que quizás no ha advenido al giro sub­je­ti­vo que impli­ca, al decir de Susan Buck-Morss, “devolver el cuer­po a sus sentidos.”

El tra­ba­jo hecho al efec­to por Michael Taus­sig, David Mac­Doughall, Lin­da Williams y Susan Buck-Morss sub­sume, por un lado, el lla­ma­do a devolver “el cuer­po a las imá­genes,” que son “espe­jos de nue­stros cuer­pos” (Mac­Doughall), un lla­ma­do a la “magia” miméti­ca de la cap­tura en rep­re­senta­ciones de los ‘demo­ni­os’ de la col­o­nización (Taus­sig), o más gen­eral­mente, de un “devolver el cuer­po a sus sen­ti­dos” (Buck-Morss).[2] Este retorno a lo cor­póreo como prob­le­ma ha toma­do lugar den­tro del con­tex­to de los estu­dios visuales norteam­er­i­canos durante las últi­mas dos décadas- en oposi­ción más o menos implíci­ta a las teoriza­ciones semi­óti­cas o estruc­tural­is­tas que recur­rían, ya a una orto­dox­ia abstrac­ta y reduc­cionista de las teorías psi­coanalíti­cas (la mira­da y la voz como instan­cias incor­póreas o puro efec­to psíquico), o al dog­ma­tismo políti­co que Toby Miller ve en “ las her­menéu­ti­cas de la sospecha” de corte marx­ista, que sólo puede ver en el cine de con­sumo de masas la operación de las “ide­ologías del impe­ri­al­is­mo cul­tur­al.” Como el pro­tag­o­nista de Accat­tone de Pier Pao­lo Pasoli­ni, donde la máx­i­ma de San­to Tomás “ver para creer” asume el val­or de una creen­cia en el val­or históri­co y colec­ti­vo de la irre­ducible mate­ri­al­i­dad del pen­samien­to; una mate­ri­al­i­dad que Deleuze, invo­can­do la his­to­ria mod­er­na de los inten­tos de resti­tu­ción sen­so­r­i­al del pen­samien­to a su ima­gen cor­pórea, le atribuye a una nue­va fun­ción atea de la creen­cia (Deleuze 227-31). La máx­i­ma sig­nifi­ca, des­de el con­tex­to que nos ocu­pa, saber mirar la real­i­dad caribeña des­de la causal­i­dad mate­r­i­al de la repeti­ción históri­ca de sus for­mas visuales, en donde el ver y el ser vis­to puedan asi­s­tir a la pres­en­cia, en el mis­mo cuer­po, de una acción y un pen­samien­to proyecta­bles en el espa­cio y en el tiem­po (Pasoli­ni 209; 270). Esta “for­ma mod­er­na de lo sagra­do” está lig­a­da a la idea de una creen­cia atea que en Cin­e­ma II: Ima­gen-Tiem­po, Deleuze sug­iere, en par­tic­u­lar conex­ión con la poéti­ca del cine del “dis­cur­so indi­rec­to libre” que Pasoli­ni pro­pone en su Empiris­mo Ereti­co y que pone en prác­ti­ca en sus pelícu­las. En sus incur­siones teóri­c­as en el “Ter­cer Mun­do,” Pasoli­ni pro­ponía la idea de un idioma del cine como “la lengua escri­ta de la real­i­dad” bus­can­do aca­so artic­u­lar un idioma fílmi­co des­de el pun­to inau­gur­al de una co-pres­en­cia desalien­ante entre suje­to y obje­to. [3] Se tra­ta, en fin, de apren­der a ver la real­i­dad caribeña des­de su aspec­to inter­sti­cial, donde el devenir caribeño se dé en el cor­to­cir­cuito afec­ti­vo de las dialéc­ti­cas de la mar­avil­la y el ter­ror, que son como el “chor­ro imag­i­nario” de esas iden­ti­fi­ca­ciones que hoy sobre-deter­mi­nan la lóg­i­ca con­sum­ista del cine en su dimen­sión transnacional.

Si con­sid­er­amos que lo más pro­pio de una dialéc­ti­ca es no ser simétri­ca con­si­go mis­ma ni con los tér­mi­nos que la con­sti­tuyen, cabría pen­sar que en el flu­jo inter­na­cional de las imá­genes, el bal­ance de la mis­ma siem­pre deja restos que quedan “fuera de cam­po,” pero que la sostienen como el incon­sciente del cine. Si tomamos como pun­to de par­ti­da una con­cep­ción del cine como una expe­ri­en­cia que hay que enten­der des­de el inter­sti­cio que se tiende entre la ima­gen móvil, como resul­ta­do final de un modo especí­fi­co de pro­duc­ción, y su momen­to de cap­tura sen­su­al por el espec­ta­dor, un lugar que piense el cine des­de el afuera suple­men­tario de la dialéc­ti­ca de las iden­ti­fi­ca­ciones, en otras pal­abras, des­de los resid­u­os afec­tivos que siem­pre resten por inte­grar al cir­cuito de reduc­ciones sim­bóli­cas, entonces el cine en gen­er­al se rev­ela ya como el lugar por exce­len­cia donde esa “dialéc­ti­ca del desvío” de la que habla Glis­sant se pue­da ver­i­ficar. En otras pal­abras, entre lo que se pro­duce y lo que se con­sume, lo que me intere­sa es el dese­cho de los sen­ti­dos que no han lle­ga­do aún a su cuer­po, lo que res­ta por mate­ri­alizarse en una ima­gen en su trán­si­to de lo real a su rep­re­sentación. Varias pre­gun­tas sur­gen: ¿Qué mira­da cin­emáti­ca puede ser pro­duci­da, que sea algo así como la del exce­so de esa dialéc­ti­ca del desvío? Des­de el extremo de la recep­ción, ¿qué puede ser leí­do des­de ese exce­so, que pue­da ser inter­pre­ta­do como la posi­bil­i­dad, aún por realizarse, de una vocación rela­cional del cine caribeño?

Una lec­tura de la expe­ri­en­cia que ofre­cen las clausuras de los esta­tismos alto­mod­er­nos- ya bajo el sig­no democráti­co-par­la­men­tarista o de los social­is­mos “real­mente exis­tentes”- demues­tra que los despliegues pro­gramáti­cos de “lo nacional” han adquiri­do con­cre­ción históri­ca a par­tir de sis­temas de alian­zas y genealogías, de divi­siones y exclu­siones, que inevitable­mente gen­er­an sus vis­i­bil­i­dades y reconocimien­tos, alter­na­ti­va o con­cur­rente­mente en fun­ción del lengua­je, del género, del sexo, y lo racial. Sub­rayo esto porque me parece un hecho incon­testable que el cine caribeño ofrece, cuan­do menos, una rep­re­sentación prob­lemáti­ca de las cat­e­gorías iden­ti­tarias, tal y como éstas se mane­jan y traf­i­can en el tal lla­ma­do cine de con­sumo de masas (main­stream cin­e­ma), inclu­so donde la cat­e­goría de iden­ti­dad mis­ma se pre­sen­ta como un prob­le­ma más que como una solu­ción (Condé 370-1). Como muy bien lo señala Stu­art Hall, “el nue­vo cine Caribeño, así como las cor­ri­entes emer­gentes del cine Afro-caribeño en el exilio, cues­tio­nan la cat­e­goría mis­ma de la iden­ti­dad cul­tur­al” (27). O para decir­lo en los tér­mi­nos artic­u­la­dos por Miri­am Hansen, ¿cómo el “vernácu­lo mod­ernista” del cine puede ser rein­scrito, en el cine caribeño, como un “vernácu­lo de la Relación,” a fin de que pue­da dar cuen­ta de la expe­ri­en­cia caribeña, si en el ámbito de la expe­ri­en­cia estéti­ca, dicho vernácu­lo estu­vo aso­ci­a­do des­de sus orí­genes a la cul­tura cin­emáti­ca como respues­ta a la trans­for­ma­ción del apara­to sen­so­rio-motor por los mod­os de pro­duc­ción indus­tri­al tay­lo­ri­ano y fordista?

La guagua aérea, Luis Moli­na Casanova

Quisiera comen­zar a esbozar una con­testación a algu­nas de estas pre­gun­tas toman­do el caso de Puer­to Rico, con­traponien­do el film La guagua aérea, de Luis Moli­na Casano­va, con el film de Frances Negrón Muntan­er, Brin­can­do el Char­co, donde la mira­da de la pro­tag­o­nista re-sus­ci­ta todas las con­tradic­ciones, por ejem­p­lo el olvi­do que retor­na de las solu­ciones estable­ci­das por el cul­tur­al­is­mo nacional que deter­minó en su momen­to la res­piración políti­ca de Puer­to Rico.

¿Cómo la expe­ri­en­cia de lo queer caribeño puede delin­ear el hor­i­zonte de una man­era dis­tin­ta de asumir la nación como prob­le­ma, al revo­car la hege­monía insti­tu­cional de las suturas estatales sobre nues­tra com­pren­sión de lo nacional? Par­tien­do de la premisa de que dichas con­tradic­ciones pare­cen sufrir un segun­do enter­ramien­to históri­co en la adaptación del ensayo nar­ra­ti­vo de Luis Rafael Sánchez por Casano­va, lo que me intere­sa resaltar acer­ca de estos dos filmes es ver cómo lo queer, como el espa­cio que sub­vierte las ontologías duras de la difer­en­cia sex­u­al, le da cuer­po y expre­sión a las aporías de las iden­ti­dades nacionales. En la adaptación fílmi­ca de Casano­va, esa mira­da rela­cional, y la erran­cia que la supone, entran en un juego de sig­nos ambiva­lente con el espec­ta­dor, al replicar las condi­ciones de auto-vis­i­bil­i­dad de los pre­supuestos pop­ulis­tas-nacional­is­tas que el dis­cur­so neo-colo­nial del muño­cis­mo le impu­so a la pro­duc­ción cul­tur­al en la isla. El film nar­ra la trav­es­ía en un mis­mo avión de un grupo de emi­grantes puer­tor­riqueños hacia Nue­va York. Remon­tán­dose en un flash­back (fig. 1) hacia el 20 de diciem­bre de 1960, el film cap­tura el momen­to en que la nación puer­tor­riqueña se re-crea, lit­eral­mente, en el trán­si­to hacia la mod­ernidad como un trance inter­minable entre el mar­gen colo­nial y el imperio.

Se tra­ta, entonces, de ver cómo la nación entera exper­i­men­ta las inevita­bles parado­jas del fenó­meno de la mod­ernidad nacional cuan­do ésta se vive des­de el imag­i­nario de una inte­ri­or­i­dad que está ten­di­da, lit­eral­mente, en el vacío geográ­fi­co e históri­co entre ambos lados del “char­co.” En el film, la mira­da panóp­ti­ca de un nar­rador mas­culi­no total­iza el hor­i­zonte de sen­ti­do de este trán­si­to: las difer­en­cias de clase, de género, racial, y sex­u­al que com­po­nen el espec­tro de los per­son­ajes, entran en un flir­teo de miradas, equívo­cos, dobles sen­ti­dos, e insin­ua­ciones que encubren el sus­tra­to vio­len­to de desigual­dades y vio­len­cias que condi­cionaron la posi­bil­i­dad de “la gran famil­ia puer­tor­riqueña.” El pról­o­go y el epíl­o­go en voz en off del nar­rador mas­culi­no, en el reg­istro cod­i­fi­ca­do del jíbaro[4] dig­no, y en un tono que se reparte entre lo melancóli­co y lo nos­tál­gi­co, fun­ciona como ful­cro ide­ológi­co que le imparte una sin­gu­lar intel­igi­bil­i­dad y cohe­sión a la het­ero­genei­dad mul­ti­tu­di­nar­ia que con­sti­tuyó el fenó­meno migra­to­rio a par­tir de la pro­le­ta­rización sis­temáti­ca de las fuerzas de tra­ba­jo en la isla durante los primeros dece­nios del siglo veinte. Al gran flash­back ini­cial que comien­za en un pasa­do casi míti­co, le siguen otros en los que las his­to­rias ínti­mas de algunos tipos emblemáti­cos de la sociografía puer­tor­riqueña se van revelando.

Fig­ure 1. Flash­back: el hijo des­pidién­dose del padre antes de par­tir hacia Nue­va York. El padre ausente, encar­na­da en la voz nos­tál­gi­ca del Hijo, es el eje nar­ra­ti­vo en el filme de Casanova.

Muy sig­ni­fica­ti­va­mente, la úni­ca his­to­ria que es rel­e­ga­da a un segun­do silen­cio, es la his­to­ria de traición, per­se­cu­ción y silen­ci­amien­to políti­co que tuvo que ocur­rir para que esta his­to­ria- la del éxo­do masi­vo de la gran famil­ia como un via­je de ida y vuelta entre la colo­nia y el impe­rio- pudiera ocur­rir. Al que no haya leí­do el orig­i­nal lit­er­ario, le será imposi­ble descifrar cuál es la ver­dadera his­to­ria detrás de la ima­gen de un hom­bre con mira­da angus­ti­a­da esposa­do a un agente del Buró Fed­er­al de Inves­ti­ga­ciones. (F.B.I por sus siglas en inglés.) (fig. 2).

Fig­ure 2: Úni­ca toma en la que se pre­sen­ta a un agente fed­er­al, lle­van­do esposa­do a un nacional­ista puer­tor­riqueño. Este ele­men­to es mucho más impor­tante en el tex­to orig­i­nal de Luis Rafael Sánchez.

La clave para leer esta his­to­ria rad­i­ca, entonces, en saber detec­tar el palimpses­to ide­ológi­co que el film escenifi­ca al mis­mo tiem­po que encubre. Todos aquél­los ide­olo­ge­mas del cul­tur­al­is­mo puer­tor­riqueñista- en resumen, los sig­nos de una nacional­i­dad mas­culi­na, het­ero­sex­u­al, blan­ca, católi­ca y pequeñobur­gue­sa- artic­u­la­dos por Anto­nio S. Pedreira, e impuestos por el pop­ulis­mo de Luis Muñoz Marín, estam­pan una segun­da impronta en el film, al vol­car sobre el argu­men­to nar­ra­ti­vo todo el arse­nal de dis­pos­i­tivos de sig­nifi­cación pro­pios del lengua­je cin­e­matográ­fi­co. Des­de la manip­u­lación de la dimen­sión aur­al del film, tan­to en su niv­el diegéti­co como extra-diegéti­co, las tomas de cámara que pare­cen priv­i­le­giar el ses­go cre­pus­cu­lar pro­pio de la estam­pa cos­tum­brista, los pro­ced­imien­tos de mon­ta­je, cuya gramáti­ca y sin­taxis emu­lan los códi­gos sen­ti­men­tal­is­tas de una telen­ov­ela, has­ta el efec­to neto de la entonación, las pausas, la recur­ren­cia a las car­tografías san­cionadas del idi­olec­to jíbaro en los diál­o­gos, recubren con una cor­dial­i­dad y dulzu­ra famil­iarista el rela­to del trau­ma de uno de los aspec­tos más bru­tales del fenó­meno de mov­i­lización de fuerza lab­o­ral exce­dente que sig­nificó la entra­da de Puer­to Rico a la mod­ernidad nacional bajo la ban­dera ide­ológ­i­ca de la gran famil­ia. El largo etcétera de patroci­nadores del proyec­to- en el que las fron­teras entre la deman­das estatales de la policía cul­tur­al y la de los intere­ses económi­cos de la bur­guesía nati­va y norteam­er­i­cana se vuel­ven indis­cernibles-, y que cul­mi­na con una gran pan­car­ta que lee “Feliz Navi­dad les desea el Ban­co Pop­u­lar” (fig. 3), es en este sen­ti­do elocuente. Mucho más podría decirse en la clave de esta her­menéu­ti­ca de la sospecha, pero lo intere­sante es que la mira­da que el film mues­tra es el suple­men­to “irra­cional” de esa mira­da aver­gon­za­da del espec­ta­dor local- en fin, el “yo” mod­er­no, que es lit­eral­mente como un “otro” sin­vergüen­za y exhibi­cionista, encar­na­do en el film por el jai­ba que rep­re­sen­ta Sun­shine Logroño-, al (no quer­er) recono­cerse en ningu­na de las tipologías nacionales rep­re­sen­tadas por los protagonistas.

Fig­ure 3: Logo del Ban­co Pop­u­lar de Puer­to Rico, prin­ci­pal patroci­nador de las pro­duc­ciones cin­e­matográ­fi­cas de Puer­to Rico, aparece aquí en la primera toma panorámi­ca del film.

El film, quizá con una efec­tivi­dad mucho may­or que su con­tra­parte lit­er­ario, por exac­er­bar ese com­po­nente inher­ente­mente pornográ­fi­co de la ima­gen móvil del que habla Fredric Jame­son, re-tra­ta y mate­ri­al­iza el sus­tra­to promis­cuo de esa vergüen­za nacional. Como bien crit­i­ca Kei­th Q. Warn­er, existe en el Caribe una inco­mo­di­dad y vergüen­za casi con­nat­u­rales al hecho de verse rep­re­sen­ta­dos en una pelícu­la, ya no como partes indis­cernibles del paisaje, sino como actores prin­ci­pales (44-5). El film vale la pena verse, al menos porque inter­pela pre­cisa­mente la mira­da nacional del espec­ta­dor des­de una especie de slap­stick ver­gonzoso de esa per-for­ma­ción nacional. En efec­to, el film no alcan­za a artic­u­lar ese “vernácu­lo mod­ernista” del que habla Hansen. Posi­ble­mente, la prome­sa de un cine gen­uina­mente puer­tor­riqueño y cos­mopoli­ta radique en saber sumer­girse en las aguas de esa vergüen­za. Quizás el cine puer­tor­riqueño ten­ga que comen­zar a pen­sar la nacional­i­dad, no des­de el orgul­lo que esconde obsesi­va­mente sus con­tradic­ciones, sino des­de el coe­fi­ciente eróti­co y queer de esa vergüen­za, una especie de “Puer­to Rican shame” que lo ubique en el mis­mo reg­istro críti­co con que los pro­po­nentes del gay shame se han atre­v­i­do a cues­tionar su gay pride, esto es, repoli­tizán­do­lo, abrién­do­lo a los diál­o­gos infini­tos de la internacionalidad.

“Glimpses of a New Place”: Brin­can­do el char­co, de Fránces Muntaner

With­out know­ing, they allowed us
to imag­ine a space for a body
that had no image …
what a won­der­ful fiction!
Brin­can­do el Char­co.[5]

En Brin­can­do el char­co: Por­trait of a Puer­to Rican, la mira­da de Frances Negrón Muntan­er describe ese gesto al lan­zarse a ese espa­cio rizomáti­co en donde el puer­tor­riqueñis­mo per­im­i­do y nos­tál­gi­co que se cel­e­bra demasi­a­do lit­eral­mente en La guagua aérea se rev­ela como la ocultación de un prob­le­ma laberín­ti­co y lleno de tram­pas, cuyas solu­ciones tienen que incluir todas aque­l­las dis­o­nan­cias y diver­gen­cias que quedaron afuera de la solu­ción ini­cial al prob­le­ma de la nacional­i­dad col­o­niza­da que cristal­izó en la isla a prin­ci­p­ios de siglo XX. En un esti­lo de nar­rar donde el doc­u­men­tal atraviesa de parte a parte lo fic­ti­vo, Brin­can­do el char­co nar­ra el sola­pamien­to de la necesi­dad con la imposi­bil­i­dad de actu­alizar, en lo real, un proyec­to nacional que no escamo­tee el secre­to históri­co de sus exclu­siones (fig. 4). El film nar­ra la his­to­ria de amor entre una artista grá­fi­ca, Clau­dia Marín, y Ana, abo­ga­da y activista, en su lucha por desen­trañar el enig­ma de cómo inscribir su les­bian­is­mo en una puer­tor­riqueñi­dad cuyos pred­i­ca­dos surgieron de su negación. Esa inter­ro­gación se hace vis­i­ble como un trán­si­to por todos los emble­mas tradi­cionales de la nacional­i­dad puer­tor­riqueña antes reseña­dos. La muerte del padre que se negó a recono­cer el les­bian­is­mo de su hija mar­ca el comien­zo de un cues­tion­amien­to de la artista acer­ca de su lugar y perte­nen­cia den­tro de la gran fic­ción nacional puer­tor­riqueña. Es así como el luto por el padre se con­vierte en gran medi­da en la autop­sia- que impli­ca a su vez una exhumación y un exa­m­en “post-mortem”- de un cuer­po lla­ga­do por las coar­tadas y secre­tos históri­cos del “deli­to” de la nacionalidad.

Fig­ure 4: La muerte de su padre es el det­o­nante de la búsque­da de la pro­tag­o­nista. Recuer­dos de la pro­tag­o­nista de la con­frontación con su padre.

La mira­da históri­ca que ofrece Muntan­er pertenece a un gesto que se podría denom­i­nar el de una memo­ria con­je­tur­al. Es una mira­da cuya memo­ria se da en el trance entre la fic­ción y la real­i­dad, como si la ver­dadera iden­ti­dad hubiera que encon­trar­la en la rup­tura que provo­ca el corte que se abre entre ambos.

Este gesto, sin libre­tos y sin brúju­la, con­ll­e­va un via­je hacia la con­ver­sación infini­ta, con­ver­sación que, por un lado, desnat­u­ral­iza la promis­cuidad engañosa­mente cor­dial­ista entre la famil­ia y lo nacional, y por el otro, reabre los códi­gos de lo famil­iar a los sig­nos inqui­etantes de lo extran­jero. En lugar de ofre­cer de la nacional­i­dad puer­tor­riqueña un cuadro reple­ga­do sobre sus fan­tas­mas iden­ti­tar­ios, la mira­da pre­gun­tona de Muntan­er irra­dia des­de el despliegue que cor­roe y desanu­da des­de aden­tro los sig­nif­i­cantes mae­stros del dis­cur­so que reg­u­la la economía semán­ti­ca del cuen­to nacional en el film de Casano­va. En lugar de una expe­ri­en­cia nar­ra­da des­de el inte­ri­or sub­je­tivista de una úni­ca voz nos­tál­gi­ca y cre­pus­cu­lar, el doc­u­men­tal-fic­ción de Muntan­er se sitúa mucho más cer­ca de las con­tradic­ciones que el ensayo-fic­ción de Rafael Sánchez inten­ta ilu­mi­nar. Al tra­ba­jar des­de la co-pres­en­cia disyun­ti­va del doc­u­men­tal y la fic­ción, el film se abre hacia una poli­fonía urbana del desar­rai­go en donde la insis­ten­cia de todas las con­tradic­ciones remite el sín­toma obsesi­vo de la pre­gun­ta sobre lo nacional puer­tor­riqueño al enig­ma de aquél­los límites innom­brables de la exclusión sex­u­al, racial y de género. Para Clau­dia Marín, ser les­biana, mula­ta y mujer, no tiene que sig­nificar nece­sari­a­mente un atrincheramien­to de las iden­ti­dades en su mar­gin­al­i­dad. En el film, tales sig­nif­i­cantes deno­tan más bien la sub­ver­sión de la rene­gación fetichista que tra­ba­ja al inte­ri­or de aque­l­los con­fines artic­u­la­dos por la lóg­i­ca exclu­sion­ista de la vio­len­cia iden­ti­taria. Muntan­er, por cier­to, no parece renun­ciar al hor­i­zonte de uni­ver­sal­i­dad que delin­ea, nece­sari­a­mente, una caribeñi­dad sig­nif­i­cante de la con­tin­gen­cia. A una con­testación que se sos­tu­vo en una ceguera fun­da­men­tal, el film de Muntan­er le devuelve la pre­gun­ta cuya oblit­eración fue, des­de un prin­ci­pio, la mis­ma condi­ción de posi­bil­i­dad para su retorno.

Para Muntan­er, la úni­ca gran famil­ia posi­ble, en donde la utopía mod­er­na que sub­y­ace todo proyec­to nacional tiene un por­venir, parece ser, paradóji­ca­mente, la famil­ia de los huér­fanos, de los hijos ilegí­ti­mos de la puer­tor­riqueñi­dad, desh­ereda­dos y dester­ra­dos por el Padre, y cuya despos­esión- cul­tur­al tan­to como mate­r­i­al- es com­par­ti­da. No hay aca­so una mejor defini­ción de la caribeñi­dad que el gran diál­o­go en el exilio que la pro­tag­o­nista sostiene en varias oca­siones con los inte­grantes de esa gran famil­ia rota de las nacional­i­dades lati­noamer­i­canas- y del resto del mun­do. Al final del film, vemos el avión regre­san­do a Puer­to Rico lle­van­do a Ana, como el indi­cio de una revisi­ta a la cuestión nacional que parece pasar por un sal­do de cuen­tas históri­co. Si La guagua aérea ini­cia con el via­je a Nue­va York de esa inte­ri­or­i­dad y se pre­sen­ta como la mira­da lan­za­da hacia el futuro de una respues­ta, el regre­so del avión a San Juan en el film de Muntan­er es la pre­gun­ta insis­tente que regre­sa de las vio­len­cias míti­cas del pasa­do.  De man­era sim­i­lar, Gilles Deleuze obser­va que el cine del Ter­cer Mun­do debe realizar, “no el mito de un pueblo pasa­do, sino la fab­u­lación de un pueblo que ven­drá” (294-5).

Mada­gas­car, de Fer­nan­do Pérez

“Toda época, de hecho,
no sólo sueña con la siguiente,
sino que, soñándola,
pre­cipi­ta su despertar.”
Wal­ter Ben­jamin. Das Pas­sagen­werk.[6]

Si el poder nave­g­ar sin zozo­bra en las aguas cos­mopoli­tas de la cul­tura fílmi­ca ha lle­ga­do a señalar el instante en el que una nación sale de la cue­va del sub­de­sar­rol­lo y adviene a la mod­ernidad indus­tri­al ple­na, tam­bién es cier­to que, a par­tir de este momen­to, dicha nación entra fre­cuente­mente en el atol­ladero de ten­er que incur­rir en los exor­cis­mos obsesivos de las afueras que nie­ga. El caso cubano en este sen­ti­do me parece emblemáti­co. En el film Mada­gas­car, de Fer­nan­do Pérez, la inte­ri­or­i­dad asfixi­ante del espa­cio diegéti­co, en el que los ele­men­tos oníri­cos se pre­cip­i­tan como una omnipres­en­cia omi­nosa sobre la vida de la pro­tag­o­nista, parece doblar los bar­ro­quis­mos deli­rantes del ensimis­mamien­to políti­co y económi­co de la isla. La indis­tin­ción entre la real­i­dad y el sueño tiene como efec­to neto el evo­car la ausen­cia mis­ma de la vin­cu­lación de la mod­ernidad nacional con la doble vocación nacional-transna­cional del cine.[7] En tal sen­ti­do, la invo­cación con­stante e hip­nóti­ca del nom­bre “Mada­gas­car” (fig. 5) remite en últi­mo caso al cine como a una solu­ción rela­cional a dicho prob­le­ma, sug­eri­da en el film con la pres­en­cia per­tur­bado­ra del artista visu­al Moli­na, quien opera como “medi­ador evanes­cente” entre los tres tiem­pos históri­cos que se reparten en la tra­ma con las tres gen­era­ciones de mujeres que viv­en en un mis­mo techo, y como agente catal­izador de una osmo­sis de afec­tos entre el aquí con­cre­to nacional y un más allá transna­cional indefinible.

Fig­ure 5: Lau­ri­ta y sus ami­gos en la azotea del edi­fi­cio, invo­can­do el nom­bre de “Mada­gas­car,” como si fuer­an ante­nas humanas…

El film nar­ra el dile­ma de Lau­ra, una doc­to­ra en físi­ca nuclear y cat­e­dráti­ca en la uni­ver­si­dad- “divor­ci­a­da dos veces y sin vol­verse a casar, por decisión propia”-, quien no puede soñar sino con “la real­i­dad de todos los días.” El film tran­scurre en el entre­sueño alu­ci­nante de esa real­i­dad de todos los días, donde la cotid­i­anei­dad en primera per­sona que con­sti­tuye el eje nar­ra­ti­vo del rela­to se vuelve “radioac­ti­va,” al asaltar­la even­tos que, pre­cisa­mente por quedar fuera de los cir­cuitos de ver­i­fi­cación cien­tí­fi­ca y mod­er­na den­tro de los que cir­cu­la la pro­tag­o­nista, se con­vierten en una enfer­medad- una especie de cáncer en metás­ta­sis- a la que Lau­ra inten­ta impar­tir­le obje­tivi­dad físi­ca. (La ref­er­en­cia al desas­tre nuclear de Cher­nobyl no es casu­al: el “¿qué pasó?” que se hace Lau­ra evo­ca la inmi­nen­cia del fra­ca­so del mod­e­lo soviéti­co, a la vez que evo­ca el des­per­tar de una utopía cuyas imá­genes han per­di­do su con­torno). La apari­ción enig­máti­ca de Moli­na en la casa de Lau­ra mar­ca el momen­to en que dicho cáncer comien­za a tomar res­i­den­cia en la casa semi­der­rui­da de Lau­ra, emble­ma del cuer­po mis­mo de la nación social­ista. La neg­a­ti­va de Lau­ri­ta, su hija, de asi­s­tir a la escuela, acom­paña­da por su súbi­ta reli­giosi­dad y sus arran­ques de cari­dad human­i­taria, al traer a su casa, quer­er ali­men­tar y dar techo a un grupo de niños que se encon­tró en la calle, apun­ta­la la pres­en­cia inqui­etante del pros­elit­ismo y el rec­ha­zo “bár­baro” al lla­ma­do social­ista a “vivir de acuer­do a la Idea,” así como a la éti­ca hipócri­ta del altru­is­mo human­i­tario. De la mis­ma man­era, los pseu­do-dis­cur­sos anestési­cos de la moda New Age hacen pres­en­cia en esa inte­ri­or­i­dad con la voz mecan­iza­da del audio-casete de auto-ayu­da (“cierre los ojos, ust­ed está cada vez más rela­ja­do, se siente cada vez más ligero … repi­ta men­tal­mente el # 3 …”).  La absor­ción de la abuela en el juego Monop­o­lio, per­di­da en la fan­tasía de con­ver­tirse en una mag­nate cap­i­tal­ista, sug­iere la insidia de la impul­so supremacista de dom­i­nación y con­trol, cuya fero­ci­dad parece sur­gir, omi­nosa­mente, de la som­bra ances­tral de un pasa­do nacional (fig. 6).

Fig­ure 6: Moli­na y la Abuela jugan­do Monop­o­lio en casa de Lau­ra. La abuela: “¡Soy rica, rica, rica!! Ten­go tres hoteles…”

Fil­ma­da en pleno Perío­do Espe­cial, el film nar­ra cómo la auto-evi­den­cia del social­is­mo estatal que fun­da­men­tó su exis­ten­cia se encuen­tra inter­dic­to por el dis­loque simultánea­mente gen­era­cional, geopolíti­co e históri­co, de un afuera que ya es imposi­ble nom­brar. La ofus­cación del sueño y la vig­ilia fun­ciona en el film como eje metoními­co que irra­dia des­de el reg­istro ide­ológi­co del sueño rev­olu­cionario para exten­der­se e invadir como un cáncer el ámbito de lo famil­iar y lo cotid­i­ano. A final de cuen­tas, lo que el filme pone lit­eral­mente en entredi­cho es la capaci­dad del sueño de la Rev­olu­ción para volver a fraguar un aden­tro posi­ble, esta vez des­de el afuera de los límites dis­cur­sivos estatales y buro­cráti­cos de la Guer­ra Fría.

La invo­cación hip­nóti­ca de los pro­tag­o­nistas de la pal­abra “Mada­gas­car,” no debe ser leí­da mera­mente como metá­fo­ra del deseo disidente,- en donde Mada­gas­car sig­nifi­caría algo así como un “lejos de aquí, donde quiera que sea”- pro­duc­to de la supre­sión ide­ológ­i­ca por parte de los instru­men­tos de cen­sura estatal, ni siquiera como deseo turís­ti­co por “lo exóti­co,” si bien que­da claro que den­tro del impul­so de inter­cam­bi­a­bil­i­dad uni­formizante del cap­i­tal­is­mo glob­al, decir “Mada­gas­car” da exac­ta­mente lo mis­mo que decir “Fran­cia” o “Rusia.” En todo caso, el automa­tismo y la inde­ter­mi­nación de tal invo­cación- acom­paña­da por las miradas ausentes y sin pun­to fijo de quienes la pro­nun­cian- remiten más bien al hecho de que hay que apren­der a re-cono­cer y tran­si­tar por el desier­to de los nom­bres y los lugares sin genealogía y sin his­to­ria, o como diría Deleuze a propósi­to de los desier­tos de Pasoli­ni, por “la esen­cia co-pre­sente a nues­tra his­to­ria, el zóca­lo arcaico que rev­ela bajo la nues­tra una his­to­ria inter­minable” (322). El lla­ma­do rela­cional que insti­tuye el film como respues­ta a este impasse es históri­co, donde el pre­sente siem­pre es el fru­to de la nego­ciación pre­caria entre el futuro y el pasa­do, al mis­mo tiem­po que geográ­fi­co, donde esa nego­ciación asume el papel de una memo­ria cuya fun­ción es estable­cer un corte entre el aden­tro nacional y el afuera “exóti­co”. Es Moli­na, el artista visu­al, quien ofrece esa mediación, cuan­do inten­ta fijar la inde­ter­mi­nación del sig­nif­i­cante “Mada­gas­car” a un proyec­to con­cre­to de rep­re­sentación que supon­ga un salto hacia la semi­l­la históri­ca de la mod­ernidad, al enseñar­le a pro­nun­ciar a la abuela el nom­bre de la cap­i­tal del lugar geográ­fi­co usual­mente des­ig­na­do por el sig­nif­i­cante Mada­gas­car. Es Moli­na quien rep­re­sen­ta en el lien­zo a la abuela, aca­so el arquetipo de la Cuba his­pana, colo­nial y pre­mod­er­na, con gafas de sol y maquil­la­da, escuchan­do heavy-met­al norteam­er­i­cano (fig. 7).

Fig­ure 7: Pin­tu­ra de la Abuela con gafas, escuchan­do Heavy Metal…

Es como si la memo­ria no fuera otra cosa que una super­fi­cie para dividir y repar­tir his­to­rias, iden­ti­dades y fil­ia­ciones, como si Moli­na fuera el cuar­to tér­mi­no, opa­co e inhu­mano, en la dialéc­ti­ca que se des­en­ca­de­na entre los tres tiem­pos, como si quer­er “alfa­bet­i­zar” y domes­ticar a la mod­ernidad mis­ma con sus pro­pios car­ac­teres y cuer­pos “sal­va­jes” fuera la vocación más propia del cine (Deleuze 287). La gran ambigüedad que la pelícu­la pone de relieve es que ese dis­loque entre lo “cos­mopoli­ta” y lo “local,” o la deba­cle de sen­ti­do que impli­ca el que, después de todo, el tren de la mod­ernidad parez­ca siem­pre estar del lado de la bar­barie, es la pesadil­la por el que el sueño utópi­co del comu­nis­mo tiene que pasar, que no hay una utopía posi­ble sino aquél­la que está siem­pre dada, no en oposi­ción sino en relación, en con­ver­sación infini­ta, usan­do la metá­fo­ra de Mau­rice Blan­chot, con el aspec­to más ani­mal y sinie­stro de lo humano. Y aca­so hoy sea Cuba el úni­co sitio en el mun­do donde esa con­ver­sación aún ocurre.

Desirée, de Félix de Rooy

“…indi­vid­u­os sin ancla,
sin col­or, sin raíces- una raza de ángeles… ”
Franz Fanon. Piel negra, más­caras blan­cas[8]

 Una pre­gun­ta parece, en efec­to, obse­sion­ar a Glis­sant a todo lo largo de su Poéti­ca: ¿Qué clase de famil­ia somos? Es cier­ta­mente una pre­gun­ta que toca a la fil­iación y al par­entesco, pero que remite tam­bién a los fetich­es arbores­centes de las genealogías nacional­is­tas. Glis­sant sabe que no es una cuestión fácil porque la pre­gun­ta pasa por el laber­in­to del idioma, que se empeña en plan­tarnos en eti­mologías y hundirnos en el pan­tano de los sig­nifi­ca­dos. Pero Glis­sant tam­bién sabe que, si un idioma no existe porque haya fil­iación o genealogías, tam­poco éstas exis­ten porque haya un idioma. ¿Qué idioma nue­vo dar a esta comu­nidad sagra­da? ¿Cómo fun­dar una famil­ia fuera de las líneas de la filiación?

Éstas son las pre­gun­tas que sub­y­a­cen la his­to­ria de Desirée, de Félix de Rooy, un film que pre­sen­ta al espec­ta­dor con el “fuera de cam­po” deli­rante de la mod­ernidad y con el reto de apren­der a leer la expe­ri­en­cia de la “locu­ra,” no con respec­to a aque­l­lo que le fal­ta, sino con respec­to a aque­l­la “raza de ánge­les” de la cual Desirée podría ser el nom­bre. El delirio errante de Desirée por las calles de Brook­lyn (fig. 8), así como ese “com­ple­jo de Medea,” que figu­ra al mis­mo tiem­po como la causa y el efec­to de una his­to­ria verídi­ca, pueden servir como emble­ma de esta disyun­ción rela­cional entre lo públi­co y lo pri­va­do, donde la pre­gun­ta “¿de qué comu­nidad es el Caribe su nom­bre?” quizás encuen­tra su pun­to de for­mu­lación más inten­so (Glis­sant 59-75).[9] La his­to­ria toma lugar como aper­tu­ra intem­pes­ti­va en los inter­sti­cios que se abren entre lo políti­co y lo famil­iar, el pre­sente y el pasa­do, la memo­ria per­son­al y la his­to­ria colec­ti­va. El film retoma, en efec­to, la pre­gun­ta plantea­da por Lau­ra en Mada­gas­car- “¿qué pasó?”-, pero esta vez des­de la catástrofe personal.

Fig­ure 8: Desirée vagan­do por las ruinas de la ciudad…

El efec­to neto de este des-anudamien­to es que es imposi­ble ensa­yar un rela­to mera­mente psi­coanalíti­co o post-colo­nial, en clave marx­ista, del film. Este delirio del Caribe es el tér­mi­no para invo­car y con­ju­rar el fan­tas­ma de los exce­sos que medi­an entre lo nor­mal y lo anor­mal. En todo caso, el film parece entrete­jer la vida de Desirée, la pro­tag­o­nista, des­de las imposi­bil­i­dades que tran­si­tan entre ambos dis­cur­sos- si enten­demos que ambas dis­ci­plinas nacieron en extremos opuestos del mis­mo inten­to por inter­rog­ar y dar respues­ta al prob­le­ma de lo cor­póreo- plantea­do por Niet­zsche y vuel­to a artic­u­lar años después por Hei­deg­ger-, como lo impens­able del pen­samien­to occi­den­tal. El men­saje implíc­i­to en Desirée es que hay que retomar la cuestión con­cerniente a un posi­ble lengua­je rela­cional del cine caribeño des­de el pun­to de vista de su gesto fun­da­cional, como esa trans­for­ma­ción inau­gur­al del vín­cu­lo del ser humano con su cuer­po y con el mun­do que Wal­ter Ben­jamin pudo recono­cer. Pareciera ser que cuan­do una época sueña con la que está por venir, siem­pre lo hace con los car­ac­teres ater­radores de una pesadil­la. Paradóji­ca­mente, en Desirée, la agonía de su locu­ra es el mun­do pesadille­sco com­puesto por las fig­uras nor­ma­ti­vas de la famil­ia, del padre o del amor, las que al final se rev­e­lan ellas mis­mas como deli­rantes, tiráni­cas, falseadas, como el mal sueño de un amo agon­i­zante (fig. 9). Todas las esce­nas que con­sti­tuyen el pasa­do de la pro­tag­o­nista están someti­das a esa fór­mu­la falsea­da, al mal guión de unos per­son­ajes en cuya his­to­ria ya es imposi­ble creer.

Fig­ure 9: Desirée dialo­gan­do con el fan­tas­ma de su hija…

No se puede olvi­dar que el delirio y la frag­mentación sim­bóli­cos en Desirée son una respues­ta vio­len­ta a una deman­da implaca­ble de nor­mal­i­dad. Lo que el film hace vis­i­ble, bajo la for­ma mon­stru­osa y homi­ci­da del delirio de la pro­tag­o­nista, son los demo­ni­os de la mira­da colo­nial- el racis­mo ilustra­do de Miss Resny­ck o el fanatismo mesiáni­co y volup­tu­oso del Padre Siego. Inclu­so Fred­die, el portero en el con­do­minio de Miss Resny­ck, for­ma parte, quizás más que ningún otro, de las coar­tadas y traiciones de ese sim­u­lacro de nor­mal­i­dad. Su úni­co deseo es pactar los tér­mi­nos de su opre­sión, jugar de acuer­do a las reglas del juego, no armar demasi­a­do escán­da­lo. Desirée, en cam­bio le devuelve a la mod­ernidad la ver­dad deli­rante de ese sim­u­lacro de nor­mal­i­dad, al asesinar a su hija recién naci­da, Joyce, como el neg­a­ti­vo de esa pureza que ya no le es posi­ble, el cre­do de una nación.

¿Cómo con­ju­gar todos esos frag­men­tos, cómo devolver­los a un cuer­po, cuan­do la mod­ernidad, todas sus obse­siones y vio­len­cias históri­c­as, pasan por el cuer­po desqui­ci­a­do de Desirée, como las gri­etas del Uno tiráni­co y mon­stru­oso? Dig­amos que lo que que­da “fuera de cuadro,” al mar­gen de los paraí­sos turís­ti­cos del Caribe, lo que sostiene la mira­da que luego le será ven­di­da al pre­cio de su desapari­ción, es la pesadil­la lumpen de los ghet­tos urbanos y los arra­bales rurales, la per­ple­ji­dad de las mul­ti­tudes arran­cadas de las islas y empu­jadas a las grandes ciu­dades norteam­er­i­canas. Es por eso que, para el ser caribeño- aquél que, como Desirée, ha queda­do fuera del encuadre de la aven­tu­ra mer­can­tilista o del romance trop­i­cal, aquél que sólo se hace vis­i­ble a condi­ción de con­fundirse con el paisaje local-, el mun­do por el que tran­si­ta todos los días ya no es real, no cree en él, nie­ga ese mun­do con la mis­ma fero­ci­dad con que las imá­genes de hote­les y mod­e­los de revista lo nie­gan a él. Su mun­do ha sido falsea­do, tru­ca­do, por las imá­genes transna­cionales de “lo exóti­co,” donde no hay sino playas desier­tas y car­navales; por la esce­na del goce core­ográ­fi­co de la mula­ta las­ci­va que tien­ta y seduce, o por la estam­pa del macho gozador que roba o asesina. En fin, el ser caribeño es una ima­gen de exportación por el que tran­si­tan, bien el sueño metafísi­co del buen sal­va­je hos­pi­ta­lario, o bien la pesadil­la del mon­struo caníbal. Como diría Taus­sig, le han roba­do el alma y aho­ra es sólo el autó­ma­ta de un Dios ausente que, cuan­do no baila o cop­u­la, le sirve un coc­tel a un tur­ista en la playa. Para salir de este teo­re­ma de la muerte hay que apren­der a con­ver­sar con lo impens­able, esa es la “esquizofre­nia uni­ver­sal” de la que habla Deleuze y que quizás Desirée pone en juego, al recor­darnos que su locu­ra es la nuestra.

Este, tam­bién, puede ser el men­saje de la mujer Tupinam­bá que le devuelve la mira­da al espec­ta­dor, en el plano con que cul­mi­na el film Como era gos­toso o meu françês de Nel­son Pereira dos San­tos. Esta “mira­da exce­si­va,” tan­to en tér­mi­nos for­males como con­cep­tuales, cuan­do ya el asesina­to y el fes­tín totémi­co del pri­sionero francés- cuya ver­dadera nacional­i­dad no le puede impor­tar menos a sus cap­tores- ha sido ya con­suma­do, le da ret­ro­spec­ti­va­mente el suple­men­to de ver­dad a la matriz devo­rado­ra sub­y­a­cente en todo el dis­cur­so de lo “exóti­co” (fig. 10). Una mira­da que parece inter­pelar, ante todo, el ter­ror que sub­y­ace a ese imper­a­ti­vo de con­sumo con que el Cin­e­ma Novo y los adher­entes del Man­i­festo Antropófa­go quisieron apropi­arse del tropo europeo del caníbal: el caníbal apropián­dose- engolen­do- la mira­da que el Otro colo­nial le ha impuesto, sólo para devolvérsela al espec­ta­dor como exce­so incon­sum­i­ble. El cine caribeño, más allá de todos los deseos de fijar­lo a tal o cual deter­mi­nación par­tic­u­lar de su his­to­ria- las for­mas de la négri­tude (Haití, Mar­tini­ca, Guadalupe), la caco­fonía per­for­ma­ti­va de los nacional­is­mos cul­tur­al­is­tas (Puer­to Rico), o la orto­dox­ia cie­ga y sor­da de los marx­is­mos nacional­is­tas (Cuba)- debe dar cuen­ta de este aspec­to exce­si­vo de la mira­da que le devuelve al mun­do- y aca­so no pue­da hac­er­lo sino siem­pre como un brico­la­je, de man­era exce­si­va, inter­rump­i­da y mon­stru­osa- el suple­men­to mor­ti­f­i­cante y sal­vador de la relacionalidad.

Fig­ure 10: Mujer Tupinam­bá, devolvien­do la mira­da a la cámara, luego de haber devo­ra­do al francés. Final de Como era gos­toso o meu francês (1971).

Notas

[1]Entre­vista con Karen Martínez y Mbye Cham, Ex-Îles: Essays on Caribbean Cin­e­ma. En el tex­to orig­i­nal: “We are the future, we are all the mix of all these ele­ments that have always been sep­a­rat­ed from each oth­er.” En lo sub­sigu­iente, mane­jaré el tex­to orig­i­nal en francés. Todas las tra­duc­ciones al español de todos los tex­tos son mías, excep­to cuan­do indique lo contrario.

[2][2]Buck-Morss, The Dialec­tics of See­ing; Mac­Doughal, The Cor­po­re­al Image; Taus­sig, Mime­sis and Alter­i­ty.

[3]Pasoli­ni, Empiris­mo Ereti­co. En el orig­i­nal: “la lin­gua scrit­ta del­la real­ità” (Mi traducción.)

[4]El tér­mi­no jíbaro se acuño en el siglo XIX para des­ig­nar la. Pron­to pasó a for­mar parte del imag­i­nario pop­u­lar puertorriqueño.

[5]Muntan­er, Brin­can­do el char­co. “Sin saber­lo, ellos nos per­mi­tieron imag­i­nar un espa­cio para un cuer­po que no tenía ima­gen… ¡que fic­ción tan mar­avil­losa!” (Mi tra­duc­cion.) Brin­car el char­co es la frase común­mente usa­da para deno­tar el sen­ti­do de prox­im­i­dad geográ­fi­ca que las con­tin­uas migra­ciones puer­tor­riqueñas hacia y des­de Nue­va York crearon en el imag­i­nario isleño.

[6]Ver, Ben­jamin, Arcades Project. Trans. H. Eiland y Kevin McLaughlin.

[7]Ver, Duroviko­va, “Vec­tor, Flow, Zone: Towards a His­to­ry of Cin­e­mat­ic Trasla­tio”. Para un análi­sis en clave alegóri­ca de la pelícu­la, ver Men­nel, “Dream­ing the Cuban Nation: Fer­nán­do Pérez’s Mada­gas­car,” 89-107.

[8]Fanon, Piel negra, más­caras blan­cas. “Indi­vid­u­os sin ancla, sin col­or, sin raíz- una raza de ángeles.”

[9]De Rooy toma el argu­men­to de una his­to­ria verídica.

Obras Citadas

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Image Notes

Fig­ure 1-3: screen­shots La guagua aérea. Dir. Luis Moli­na Casano­va (1993)

Fig­ure 4: screen­shot Brin­can­do el Char­co. Dir. Fránces Negrón Muntan­er (1994)

Fig­ures 5-7: screen­shots Mada­gas­car. Dir. Fer­nan­do Pérez (1994)

Fig­ures 8-9: screen­shots Desirée. Dir. Félix de Rooy (1984)

Fig­ure 10: screen­shot Como era gos­toso o meu francês. Dir. Nel­son Pereira Dos San­tos (1971)

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