Les droits de la personne sur ONF​.ca : discours et images de la tolérance

6-1 | Table des matières | http://​dx​.doi​.org/​1​0​.​1​7​7​4​2​/​I​M​A​G​E​.​O​N​F​.​6​-​1.6 | Les droits PDF

CHRISTINE ALBERT | UNIVERSITÉ DE MONTRÉAL

LES DROITS DE LA PERSONNE SUR ONF​.CA : DISCOURS ET IMAGES DE LA TOLÉRANCE

En décem­bre 2012, le site inter­net de l’ONF lançait une chaîne con­sacrée aux « droits de la per­son­ne » qui con­siste, selon le pro­gramme annon­cé sur celle-ci, en une sélec­tion de « films sur les droits et lib­ertés fon­da­men­taux qui pro­tè­gent tout être humain » (voir fig. 1). En organ­isant la mise en valeur d’une par­tie de son pat­ri­moine audio­vi­suel à par­tir du thème des « droits de la per­son­ne », l’ONF pro­pose un cadre inter­pré­tatif à cette sélec­tion de films. Par « cadre inter­pré­tatif », on entend ici les thèmes sous lesquels sont regroupés divers films, l’encadrement dis­cur­sif qui les accom­pa­gne ain­si que la sélec­tion de films à tra­vers laque­lle ils se trou­vent, et enfin la place qu’ils occu­pent dans cette sélec­tion. Nous faisons l’hypothèse, à la suite de Mat­teo Tre­leani, que l’ensemble de ces élé­ments influe sur la per­spec­tive avec laque­lle l’internaute abor­dera le film. Pour offrir un exem­ple sim­ple, le film d’Alanis Obom­saw­in, Kanehsa­take, 270 ans de résis­tance, appa­raît sur plusieurs « chaînes » : Peu­ples autochtones, Droits de la per­son­ne, Grands enjeux, His­toire. En fonc­tion du « lieu » où l’usager entre en con­tact avec le film, c’est soit sous un angle plutôt cul­turel, moral, poli­tique ou encore his­torique qu’il visionne celui-ci et prend con­nais­sance des évène­ments qu’il relate.

Dans le but d’observer ce qui est val­orisé sur cette chaîne des « Droits de la per­son­ne », on pro­posera dans cet arti­cle une analyse croisée des films et des dis­cours. Il sera dans un pre­mier temps ques­tion de décrire atten­tive­ment les objets textuels qui com­posent la sélec­tion : out­re le pro­gramme de la chaîne men­tion­né ci-dessus, ce qu’on appellera le para­texte, se com­pose sys­té­ma­tique­ment du titre des films et de leur syn­op­sis, et occa­sion­nelle­ment, d’un « point de vue » de spé­cial­iste, de fich­es péd­a­gogiques et de com­men­taires des util­isa­teurs. À par­tir de ces dis­cours, qui ser­vent d’encadrement dis­cur­sif aux films, on relèvera cer­tains motifs pré­dom­i­nants ou encore cer­tains effets dis­cur­sifs qui réap­pa­raîtront fréquem­ment. Dans un sec­ond temps, on con­fron­tera ces obser­va­tions aux films dif­fusés sur la chaîne et plus pré­cisé­ment à deux d’entre eux : Mon fils sera arménien (2004) et Les char­i­ots de l’enfer (2008). À par­tir de ces analy­ses filmiques, on exam­in­era com­ment ces films répon­dent ou non aux attentes sus­citées par les dis­cours de mise en valeur. En d’autres ter­mes, on se deman­dera si l’ONF tient les promess­es qui se man­i­fes­tent dans l’espace discursif.

Fig­ure 1. La chaîne des « Droits de la per­son­ne » telle qu’elle appa­raît sur ONF​.ca. Une ban­de­role annonce quelques films en vedette, et on peut voir, au-dessous de celle-ci, l’inventaire com­plet de la chaîne. ©2015 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Description de l’objet

Une part de l’éditorialisation du site ONF​.ca s’organise sous forme de chaînes. Celles-ci pro­posent une sélec­tion de films à par­tir d’un thème par­ti­c­uli­er, par exem­ple l’écologie (« Espace vert »), le droit des femmes (« Les femmes au ciné­ma »), les arts (« Arts »). On se penchera ici sur la chaîne des « Droits de la per­son­ne » telle qu’elle a existé de 2012 à 2013—seuls quelques films s’y sont ajoutés depuis. Il est impor­tant de not­er que, con­traire­ment à des plate­formes comme Visions autochtones ou D’une cul­ture à l’autre, les regroupe­ments thé­ma­tiques présents sur la plus récente plate­forme de l’ONF sont accom­pa­g­nés de rel­a­tive­ment peu de textes. Par con­tre, le blogue et l’infolettre ali­mentent en dis­cours divers aspects de cette plate­forme web, et ce, en s’adressant aux util­isa­teurs avec un ton rel­e­vant davan­tage du mar­ket­ing que de la péd­a­gogie. Con­traire­ment aux plate­formes précé­dentes, on s’adresse à l’utilisateur en employ­ant l’impératif, en recourant au champ lex­i­cal de l’urgence et en posant des ques­tions fer­mées pour fein­dre le dia­logue[1], tan­dis qu’auparavant, on con­vo­quait le savoir de spé­cial­istes pour accom­pa­g­n­er, de manière infor­ma­tive, l’utilisateur dans sa vis­ite du site. Seules les brèves fich­es péd­a­gogiques offertes dans l’espace Cam­pus[2] rap­pel­lent, à cer­tains égards, le ton péd­a­gogique employé sur les anci­ennes plate­formes web.

La chaîne des Droits de la per­son­ne se con­sulte à la fois en français et en anglais : cha­cune des ver­sions est com­posée de 25 films dont 22 qui sont com­muns aux chaînes fran­coph­o­ne et anglo­phone. Con­traire­ment aux chaînes His­toires et Clas­siques, où les chaînes anglo­phones et fran­coph­o­nes ne parta­gent que quelques films (respec­tive­ment 22% et 8% de films com­muns), les chaînes des Droits de la per­son­ne anglo­phone et fran­coph­o­ne ne lais­sent appa­raître que des dif­férences anec­do­tiques : par exem­ple, on soulign­era la par­tic­i­pa­tion d’un groupe de musique cana­di­en à la bande-son des Char­i­ots de l’enfer dans la ver­sion anglo­phone, et non pas dans la ver­sion fran­coph­o­ne, tout sim­ple­ment parce que le groupe en ques­tion est con­nu dans le Cana­da anglais. Au total, c’est donc 25 films qui com­posent les chaînes des Droits de la per­son­ne fran­coph­o­ne et anglo­phone. Par­mi ceux-ci on compte qua­tre films d’animation[3] et deux films de fic­tions[4] qui ont des visées essen­tielle­ment péd­a­gogiques : on y apprend de façon didac­tique à respecter les dif­férences, les minorités, et à com­pren­dre ce qu’est le racisme. Du côté des doc­u­men­taires on observe trois types de démarch­es : le por­trait[5], le doc­u­men­taire réal­isé à par­tir d’un fait d’actualité[6], et le doc­u­men­taire qui repose prin­ci­pale­ment sur les témoins d’un évène­ment passé.[7] Dans cha­cune de celles-ci le témoignage est cen­tral, mais il n’est pas tou­jours présen­té de la même façon : par­fois on procède de façon clas­sique, en instal­lant le témoin face à la caméra dans un stu­dio ou dans un lieu qui lui est fam­i­li­er ; d’autres fois on l’accompagne dans son quo­ti­di­en (au tra­vail, lors de ren­con­tre entre amis, etc.). Sur le plan des thèmes traités, on remar­quera une pré­dom­i­nance du thème de la tolérance, de la vio­lence subie en rai­son d’opinions poli­tiques ain­si que du droit à la préser­va­tion de sa cul­ture, son iden­tité et ses tra­di­tions (23 films). Dans une moin­dre mesure on remar­que des films con­sacrés aux ques­tions human­i­taires (2) et aux ques­tions socio-économiques (3). Les vingt-huit films qui com­posent les chaînes anglo­phones et fran­coph­o­nes s’apparentent donc à un inven­taire de droits (droits des minorités cul­turelles, droits des femmes, droits des homo­sex­uels, doit à la non-vio­lence, etc.) qui « pro­tè­gent tout être humain » tel que l’affirme le pro­gramme de la chaîne.

La tolérance : attitude valorisée par le discours

Une atti­tude de tolérance est régulière­ment val­orisée par les dis­cours appa­rais­sant sur la chaîne des Droits de la per­son­ne, soit explicite­ment, soit à par­tir de sous-thèmes qui en découlent : le racisme, la dis­crim­i­na­tion, et enfin, les moyens d’éviter toute vio­lence. Par exem­ple, le syn­op­sis de Pour Angela (Nan­cy Trites Botkin et Daniel Prouty, 1994) nous indique que le film porte sur « trois jeunes gens batailleurs » ayant tenu « des pro­pos racistes à l’endroit d’une jeune Amérin­di­enne et de sa mère ». En dénonçant cette intolérance envers Angela et sa mère, le para­texte invite en creux à adopter une atti­tude de tolérance à leur égard. De la même manière, dans La couleur de la beauté (Eliz­a­beth St. Philip, 2010), la couleur de peau de la pro­tag­o­niste, souhai­tant devenir man­nequin, est présen­tée comme l’enjeu dra­ma­tique du film : « Or, elle est noire, et dans cet univers la femme blanche représente le canon de beauté » (nous soulignons). Pour pren­dre un dernier exem­ple du même type—malgré le fait qu’ils seraient nom­breux, le syn­op­sis accom­pa­g­nant Jade (Cal Caringan, 2010) s’interroge : « Et si les blancs for­maient les minorités vis­i­bles de dis­crim­i­na­tion raciale en milieu de tra­vail ? » L’opposition majorité/minorité appa­raît claire­ment dans le para­texte et si elle est sou­vent liée à une dimen­sion eth­nique, elle sera égale­ment liée de près à l’identité et à la cul­ture. La fiche péd­a­gogique de Minoru : sou­venirs d’un exil (Michael Fukushi­ma, 1992) porte pré­cisé­ment sur la ques­tion identitaire :

Que sig­ni­fie être cana­di­en ? Ou japon­ais ? Com­ment une per­son­ne peut-elle être privée de son iden­tité ? […] Existe-t-il dans leur pro­pre famille [celle des élèves] des his­toires liées à la lutte pour l’identité ? Pourquoi est-il si impor­tant de pou­voir choisir notre pro­pre des­tin et notre pro­pre identité ?

Plus explicite­ment, la fiche péd­a­gogique accom­pa­g­nant Opre Roma : Tsi­ganes au Cana­da (Tony Papa, 1999) se demande si « [l]a cul­ture de la majorité » est  vis­i­ble. Dans cha­cun de ces cas, il est soit ques­tion de présen­ter le film comme un objet invi­tant à la tolérance face à l’altérité—ethnique, cul­turelle ou identitaire—soit, à tra­vers les fich­es péd­a­gogiques accom­pa­g­nant ces films, de for­mer à la tolérance en inci­tant les élèves à s’imaginer en posi­tion minori­taire ou encore à affirmer leur pro­pre sit­u­a­tion minoritaire.

La chaîne invite égale­ment à une atti­tude de tolérance envers les femmes et les minorités sex­uelles. C’est le cas dans le para­texte de Chroniques afghanes (Dominic Moris­sette, 2007) où il est notam­ment ques­tion de la lib­erté d’expression des femmes depuis la chute des tal­ibans, et égale­ment dans La charia au Cana­da (Dominique Car­dona, 2005) où la fiche péd­a­gogique avance : « Ce doc­u­men­taire est excel­lent pour observ­er les liens entre musul­mans et non-musul­mans au Cana­da ain­si que pour dis­cuter de la présence de la reli­gion dans le sys­tème judi­ci­aire. La place de la femme devrait-elle en souf­frir ? » (nous soulignons). On remar­quera égale­ment Cure for Love (Francine Pel­leti­er et Christi­na Will­ings, 2008) où c’est plutôt de tolérance envers les homo­sex­uels dont il est ques­tion, et ce, à tra­vers le por­trait de cer­tains d’entre eux qui ten­tent de se « con­ver­tir » à l’hétérosexualité par le biais d’un mou­ve­ment évangélique.

Enfin, la chaîne invite à la tolérance des per­son­nes défa­vorisées au plan socio-économique, bien que ce soit dans une moin­dre mesure.[8] Par exem­ple, le guide péd­a­gogique accom­pa­g­nant L’histoire d’Hannah (ONFB, 2007) invite les élèves à énumér­er des emplois mal rémunérés, mais toute­fois essen­tiels à leur existence :

La valeur d’un emploi se mesure-t-elle seule­ment au salaire ? […] Quels autres emplois min­i­male­ment payés, non spé­cial­isés ou peu spé­cial­isés sont quand même essen­tiels pour assur­er le bon fonc­tion­nement de votre col­lec­tiv­ité, la sécu­rité des gens, leur san­té et leur prospérité ? (activ­ité numéro 5)

On affirme dans cette fiche le droit de toute per­son­ne à la dig­nité, qu’importe la classe économique dans laque­lle elle se situe. Toute­fois, même si l’on jus­ti­fie et rap­pelle le droit de ces indi­vidus à un loge­ment ou un tra­vail, jamais les iné­gal­ités qui struc­turent la société, et qui engen­dre la pré­car­ité et la pau­vreté, ne sont abor­dées. Au con­traire, les bas salaires des­tinés aux métiers peu spé­cial­isés sem­blent même être légitimés par la fiche péd­a­gogique, qui lim­ite la portée du salaire à une mesure de la valeur du tra­vail par­mi d’autres. Si l’on pour­suit l’exploration de cette fiche, on con­state, dans le cadre de l’activité numéro trois, une invi­ta­tion à créer sa pro­pre fon­da­tion. On y incite les élèves à inter­roger la struc­ture et le rôle des organ­ismes de bien­fai­sance venant en aide aux plus dému­nis : « A-t-il un con­seil d’administration ? […] Quelles sont ses activ­ités annuelles de finance­ment ? […] L’organisme a-t-il un porte-parole célèbre, est-il appuyé par une vedette ? […] ». Par con­séquent, c’est plutôt la dimen­sion pro­tec­trice des droits de la per­son­ne qui est mise en avant, et en ce sens, l’encadrement dis­cur­sif du film est con­forme au pro­gramme de la chaîne : il con­cerne « les droits et lib­ertés fon­da­men­taux qui pro­tè­gent tout être humain ». Par con­tre, cette « pro­tec­tion », qui est ici val­orisée, vise à assur­er avant tout la dig­nité de l’individu, et non sa sit­u­a­tion matérielle, et relève du domaine car­i­tatif et non pas d’un dis­posi­tif légal mis en place par l’État (par exem­ple le salaire minimum).

L’originalité onéfienne : la portée sociale de la forme documentaire

Mis à part la tolérance face à l’autre, on peut remar­quer une sec­onde ten­dance dans le para­texte accom­pa­g­nant les films de la chaîne. La fiche éduca­tive met­tant en valeur Le totem de G’psgolox (Gil Car­di­nal, 2006) per­met de reli­er cette ten­dance au prob­lème de la tolérance : « Com­ment les doc­u­men­taires peu­vent-ils favoris­er la tolérance dans une société diver­si­fiée ? » Cette ques­tion, qui rap­pelle une fois de plus l’importance de la « tolérance » au niveau du dis­cours de mise en valeur, laisse pré­sup­pos­er que la forme doc­u­men­taire peut agir dans le champ social. Il s’agit donc d’une ten­dance qui cherche à octroy­er au doc­u­men­taire une fonc­tion sociale, une capac­ité pra­tique à agir dans « une société diver­si­fiée ». Comme le souligne Car­o­line Zéau dans ce numéro, l’ONF rap­pelle régulière­ment son orig­i­nal­ité et son car­ac­tère dis­tinc­tif par rap­port aux pro­duc­tions privées, notam­ment pour jus­ti­fi­er, comme toute insti­tu­tion gou­verne­men­tale, sa mis­sion d’intérêt pub­lic. La chaîne des Droits de la per­son­ne ne fait pas excep­tion. Par exem­ple, dans la fiche péd­a­gogique accom­pa­g­nant Les char­i­ots de l’enfer (Mur­ray Siple, 2008), on incite les enseignants à pro­pos­er une activ­ité de com­para­i­son à leurs élèves : « Avant le vision­nage, deman­dez aux élèves de se pencher sur le stéréo­type du sans-abri. Com­parez les répons­es après le vision­nage ». Cette invi­ta­tion laisse pré­sup­pos­er que la pro­duc­tion de l’Office per­me­t­trait d’interroger la représen­ta­tion qu’on se fait des sans-abris à par­tir des médias de masse. De la même manière, la fiche péd­a­gogique accom­pa­g­nant Kanehsa­take, 270 ans de résis­tance (1993) invite égale­ment à com­par­er le film d’Alanis Obom­saw­in à la cou­ver­ture médi­a­tique du con­flit par la presse amérin­di­enne, québé­coise, cana­di­enne-anglaise, et inter­na­tionale. Out­re la val­ori­sa­tion du car­ac­tère dis­tinc­tif des pro­duc­tions, le dis­cours de mise en valeur attribue explicite­ment à la forme doc­u­men­taire des ver­tus sociales. Par exem­ple, la fiche éduca­tive accom­pa­g­nant L’arbre qui se sou­vient (Masoud Raouf, 2003) encour­age les « étu­di­ants en ciné­ma et en études médi­a­tiques » à se pencher sur les « tech­niques effi­caces pour livr­er un réc­it poli­tique et au pou­voir du doc­u­men­taire comme out­il de change­ment » (nous soulignons). C’est par ailleurs ce « pou­voir du doc­u­men­taire comme out­il de change­ment » que sous-tend la ques­tion « Com­ment les doc­u­men­taires peu­vent-ils favoris­er la tolérance dans une société diver­si­fiée ? », men­tion­née au début de ce paragraphe.

Mais quelles formes et quelles tech­niques sont util­isées dans les films présents sur cette chaîne ? Comme on l’a men­tion­né ci-dessus, mis à part quelques fic­tions (dont cer­tains films d’animation), ce sont prin­ci­pale­ment des doc­u­men­taires, tournés en ciné­ma direct que l’on trou­ve sur la chaîne : por­traits, doc­u­men­taires de témoignages, et reportages por­tant sur un évène­ment con­tem­po­rain au présent du tour­nage. Or, comme le rap­pelle François Niney, le ciné­ma direct, s’il s’est autre­fois épanoui à l’ONF, est désor­mais « devenu la forme canon­ique du doc­u­men­taire et du reportage TV » (39). Il nous appa­raît donc oppor­tun de nous deman­der si la sin­gu­lar­ité des tech­niques et des formes, que s’attribue l’ONF dans l’encadrement dis­cur­sif présent sur la chaîne, est observ­able lorsque l’on passe au vision­nement des films.

Transposer l’objet du documentaire : deux cas portant sur la famine 

On se penchera sur un dernier aspect du dis­cours à par­tir de deux exem­ples por­tant sur un même thème : la famine. Ceux-ci révè­lent que l’encadrement dis­cur­sif de la chaîne a ten­dance à trans­pos­er l’objet véri­ta­ble du film vers un ailleurs tem­porel, géo­graphique, ou encore thé­ma­tique. Par exem­ple, le film culte d’animation La faim (Peter Foldès, 1973), por­tant sur la faim dans le monde, est accom­pa­g­né d’une fiche péd­a­gogique sug­gérant aux enseignants « d’explorer le con­texte inter­na­tion­al de 1973 dans le but de voir si une pénurie ali­men­taire mon­di­ale sévis­sait ». Alors qu’aucun indice dans le film n’inscrit celui-ci dans un lieu ou une époque par­ti­c­ulière, l’aspect rad­i­cal de l’œuvre est neu­tral­isé par une réduc­tion de sa portée qui se lim­ite, selon le dis­cours, au con­texte géopoli­tique des années 1970. De la même manière, dans un des deux films por­tant sur l’humanitaire, Atten­dre (Marie-Claude Har­vey, 1995), on met­tra en valeur la vertueuse « patience » des Dinkas du Soudan plutôt que de met­tre en avant le con­texte géopoli­tique qui cause cette famine dans le sud du Soudan—si ce n’est en men­tion­nant briève­ment que le pays est empour­pré dans une guerre civile : un « peu­ple d’une extrême patience […] résigné, le ven­tre creux, ils atten­dent la prochaine récolte ».

Comme on a pu l’observer, le para­texte accom­pa­g­nant les deux films main­tient les véri­ta­bles caus­es de la famine hors champ. En déplaçant l’objet véri­ta­ble du film vers un ailleurs sin­guli­er, ces encadrements dis­cur­sifs éloignent tem­porelle­ment et géo­graphique­ment cette prob­lé­ma­tique pour­tant tou­jours d’actualité et uni­verselle. Ils ont ici pour effet d’adoucir et de déplac­er le car­ac­tère douloureux et frus­trant de ces films qui sont des témoignages d’impuissance face à l’horreur engen­drée par la pau­vreté extrême.

Premiers constats

Suite à ces obser­va­tions, con­cer­nant prin­ci­pale­ment le para­texte accom­pa­g­nant les films de la chaîne, deux con­stats s’imposent. Pre­mière­ment, les dis­cours présents sur la chaîne met­tent en avant la tolérance, en tant qu’attitude mod­èle à adopter dans divers­es cir­con­stances. Selon la déf­i­ni­tion prin­ci­pale du Grand Robert, la tolérance est « le fait de tolér­er quelque chose, de ne pas inter­dire ou exiger, alors qu’on pour­rait ». Ce quelque chose cor­re­spond à l’ONF à toute forme d’altérité cul­turelle faisant l’objet d’une oppres­sion quel­conque. Par con­séquent, la con­cep­tion des droits la per­son­ne qui se dégage des dis­cours de la chaîne s’apparente à celle décrite par Alain Badiou dans son Éthique, au sens où il s’agit tou­jours de droits se définis­sant à par­tir d’une atteinte à la per­son­ne humaine, et prin­ci­pale­ment, à son « iden­tité culturelle » :

Les « droits de l’homme » sont des droits au non-Mal : n’être offen­sé et mal­traité ni dans sa vie (hor­reur du meurtre et de l’exécution), ni dans son corps (hor­reur de la tor­ture, des sévices et de la famine), ni dans son iden­tité cul­turelle (hor­reur de l’humiliation des femmes, des minorités, etc.). (11, nous soulignons)

Loin de nous l’intention de cri­ti­quer cette invi­ta­tion à la tolérance, qui assuré­ment peut avoir des retombées pos­i­tives. Néan­moins il est impor­tant de se deman­der pourquoi c’est pré­cisé­ment autour de ce com­porte­ment que s’articule la chaîne des Droits de la per­son­ne, qui aurait aus­si pu s’articuler autour de principes comme l’égalité, la lib­erté, la citoyen­neté qui sont issues de sa tra­di­tion. Pourquoi est-ce cette dis­po­si­tion sociale qui pré­domine dans les dis­cours ? Cette dernière appa­raît-elle égale­ment dans les films ?

Le sec­ond con­stat con­cerne la forme doc­u­men­taire telle que pra­tiquée à l’ONF, et qui est con­sid­érée, on l’a déjà men­tion­né, comme un vecteur de change­ment social. Toute­fois, compte tenu de la ressem­blance entre les pra­tiques doc­u­men­taires présentes sur la chaîne et celles qui appa­rais­sent dans les pro­duc­tions rel­e­vant du privé, on peut se deman­der, tout en para­phras­ant l’institution, si le doc­u­men­taire oné­fien parvient tou­jours à favoris­er la tolérance dans une société diver­si­fiée. C’est à la lumière de ces deux con­stats que l’on exam­in­era de plus près deux des 25 films de la chaîne : Mon fils sera arménien et Les char­i­ots de l’enfer. Si le pre­mier nous appa­raît comme étant représen­tatif de la plu­part des films dif­fusés sur la chaîne, le sec­ond, en revanche, nous per­me­t­tra de faire ressor­tir une démarche doc­u­men­taire plus singulière.

Pour analyser ces doc­u­men­taires, on s’appuiera sur la pen­sée de Jean-Louis Comol­li, ce dernier con­sid­érant le ciné­ma « comme l’outil et le lieu d’une rela­tion pos­si­ble, réelle, entre nous » (36, nous soulignons). Ce « nous » chez Comol­li cor­re­spond au tri­an­gle for­mé par le sujet fil­mant, le sujet filmé et le spec­ta­teur, au cœur duquel se trou­ve la « machine fil­mante ». Toute­fois, pour que cette « rela­tion pos­si­ble » ait lieu, la mise en scène doit non seule­ment con­stru­ire ce tri­an­gle, mais égale­ment le recon­stru­ire en per­ma­nence de sorte que la posi­tion des acteurs du doc­u­men­taire soit régulière­ment remise en jeu (Comol­li 635). C’est donc cette dernière que l’on exam­in­era, puisque comme l’affirme l’ONF, la forme doc­u­men­taire, en per­me­t­tant de nous lier à d’autres, peut effec­tive­ment favoris­er la tolérance dans une société diversifiée.

Mon fils sera arménien

Mon fils sera arménien est un film doc­u­men­taire de Hagop Goud­souz­ian pro­duit en 2004. Sec­ond film d’une trilo­gie[9] por­tant sur le géno­cide arménien, l’objet de celui-ci est loin d’être léger. Le pro­jet ini­tial du film con­siste à marcher dans les traces des déportés arméniens, et ce, accom­pa­g­nés par quelques mem­bres de la dias­po­ra arméni­enne du Québec. Toute­fois, étant don­né un volte-face des autorités syri­ennes, l’accès au pays sera refusé à l’équipe du film. L’objet du doc­u­men­taire sera alors rem­placé par une ren­con­tre avec les déportés et sur­vivants du géno­cide qui habitent l’actuel ter­ri­toire arménien. Suite aux témoignages de sur­vivants, le film soulèvera un enjeu poli­tique qui lui est con­tem­po­rain : la recon­nais­sance du géno­cide par le gou­verne­ment cana­di­en. Enfin, une fois ren­tré au pays, le réal­isa­teur soulign­era le dénoue­ment heureux du débat poli­tique cana­di­en : l’État recon­naît désor­mais le géno­cide arménien.

Avant d’entreprendre l’analyse du film, il nous sem­ble impor­tant de dis­tinguer deux types de témoins pour éviter toute con­fu­sion. On retrou­ve dans un pre­mier temps les mem­bres de la dias­po­ra arméni­enne du Québec qui ont accom­pa­g­né le réal­isa­teur en voy­age. On les nom­mera « par­tic­i­pants » puisque c’est pré­cisé­ment en inter­ro­geant les raisons de leur « par­tic­i­pa­tion » que le réal­isa­teur leur deman­dera d’expliquer leurs moti­va­tions. Ceux-ci, en plus d’accompagner le réal­isa­teur pen­dant son tour­nage, témoignent régulière­ment sous une forme orale par­fois accom­pa­g­née d’images pho­tographiques ou filmiques qu’ils ont pris­es au cours de leur séjour. Le sec­ond type de témoin cor­re­spond aux indi­vidus qui ont survécu au géno­cide et qui habitent l’actuel ter­ri­toire arménien. Les témoignages de ces derniers se fer­ont sous une forme clas­sique : on les inter­roge dans leur demeure, entourés des autres par­tic­i­pants et de mem­bres de leur famille. Il est impor­tant de soulign­er que l’on met en scène la quête par les par­tic­i­pants de ces « sur­vivants ». Comme ils se font rares, étant don­né le fait que le géno­cide remonte au début du xx^e siè­cle, le par­cours néces­saire pour entr­er en con­tact avec ceux-ci devient, dans le film, un enjeu dra­ma­tique. Pour­tant, dès qu’on parvient à entr­er en con­tact avec eux, aucune rela­tion doc­u­men­taire, au sens où l’entend Comol­li, n’advient. On ten­tera ici de jus­ti­fi­er cette affir­ma­tion à par­tir de ce que Serge Daney appelait le « reste » des images, noy­au dur tou­jours présent, « sans lequel il n’y aurait que des signes à “lire” et pas d’hommes à voir » (54). Ces « restes » cor­re­spon­dent à ces vis­ages, ces regards imprévus, ces lap­sus qui, bien qu’absents du scé­nario ou de la mise en scène, sont sys­té­ma­tique­ment rap­portés par la « machine fil­mante ». On exam­in­era cet écart entre les « restes » des images et les pro­pos tenus par le réal­isa­teur en voix off pour démon­tr­er que la rela­tion, si elle fut pos­si­ble, n’est pas survenue.

Un de ces écarts entre les pro­pos du réal­isa­teur et l’image appa­raît lors de cette ren­con­tre avec Mme Mari­am Avoy­an. À la moitié du film on nous annonce, par la voix off, que les recherch­es entamées jusqu’à présent ont enfin con­duit l’équipe chez cette cen­te­naire qui a vécu la dépor­ta­tion. Toute­fois, lors de la pre­mière vis­ite chez les Avoy­an, la témoin fort recher­chée sem­ble s’être enfuie : même sa famille n’est pas en mesure de déter­min­er où elle se trou­ve. On s’inquiète, on télé­phone à des proches pour ten­ter de la retrou­ver, mais ce sera sans suc­cès ; le réal­isa­teur s’interrogera : « Est-ce encore un ren­dez-vous man­qué? » Lors de la sec­onde vis­ite de l’équipe, on enten­dra la voix off du réal­isa­teur exprimer son apaise­ment quant à la ren­con­tre tant espérée avec son témoin : « Cette fois, à notre grand soulage­ment, Mme Avoy­an nous attend de pied ferme ». On ver­ra ensuite cette dernière ouvrir une porte et appa­raître à l’écran. Un écart sur­git alors entre l’expression util­isée par le réal­isa­teur pour décrire l’attente de Mme Avoy­an, « de pied ferme », et les pre­miers mots qu’elle exprimera devant l’objectif : « Pourquoi vous don­nez-vous du mal pour moi ? Pourquoi vous dérangez-vous pour moi ? » Ensuite, l’image à l’écran vien­dra creuser cet écart. La dame se déplac­era vers la droite du cadre, pour enfin sor­tir de la pièce, cher­chant vis­i­ble­ment à éviter l’équipe de tour­nage qu’à ne l’accueillir de pied ferme (fig­ure 2).

Fig­ure 2. La pre­mière, et très brève, appari­tion de Mme Avoy­an dans le film. ©2004 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Dans le plan suiv­ant, où l’on inter­roge Mme Avoy­an au sujet de son âge et de son lieu de nais­sance (comme pour attester, judi­ci­aire­ment, de son statut de « témoin »), on ver­ra la dame lancer un regard péné­trant à l’objectif, entre les deux ques­tions de son inter­locutrice (voir fig­ure 3). Ce regard sem­ble mar­quer une forme d’irritation face à la caméra, cette dernière jus­ti­fi­ant l’interrogatoire. Alors que Mme Avoy­an est entourée de la future généra­tion arméni­enne, ce regard rap­pelle que cette trans­mis­sion de la mémoire du géno­cide est plutôt mise en scène que réelle. Immé­di­ate­ment après ces ques­tions, c’est le réal­isa­teur qui en voix off pren­dra la parole, venant racon­ter ce qu’a vécu Mme Avoy­an à sa place, et c’est ain­si que seront régulière­ment entre­coupés les témoignages des sur­vivants : soit par la voix off du réal­isa­teur, soit par le com­men­taire d’un par­tic­i­pant du film qui témoign­era ou com­mentera une scène que l’on vient de voir avec un témoin.

Fig­ure 3. Le regard de Mme Avoy­an en direc­tion de la caméra alors qu’on la ques­tionne sur son passé. ©2004 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Quand on pousse un homme du petit peu­ple devant les caméras, il est réduit au rôle de répon­deur. Il répond à des ques­tions. Il n’a droit ni à l’hésitation ni au silence. Il est som­mé. Autrement, on coupe.

Jean-Louis Comol­li (83)

Mis à part cet écart entre la voix off et ce qu’il « reste » des images on observe aus­si une scène, où c’est un des par­tic­i­pants du doc­u­men­taire qui, par ses affir­ma­tions, laisse entrevoir le fos­sé exis­tant entre le réal­isa­teur et une des témoins. La témoin en ques­tion, dont le réal­isa­teur taira le nom, sera présen­tée comme faisant par­tie de ces sur­vivants chez qui « l’oubli a déjà fait son œuvre » compte tenu de leur âge. On ver­ra ensuite ce par­tic­i­pant témoign­er (Patrick Mas­bouri­an), affir­mant qu’il a l’impression que la pré­ten­due « amnésie » de cette sur­vivante cor­re­spond davan­tage à un refus de témoign­er : « Qui suis-je pour porter un juge­ment comme ça, mais j’avais de la dif­fi­culté à y croire, lorsqu’on ren­con­trait une per­son­ne qui dis­ait “Ah, je me sou­viens de rien.” […] J’avais l’impression que c’était plus du refus que d’autre chose ». Ce pas­sage est assez sur­prenant, car le par­tic­i­pant sem­ble mar­quer, par son ton de voix, une cer­taine impa­tience. Il est alors pos­si­ble de devin­er que la ques­tion qui venait de lui être posée par Goud­souz­ian (le réal­isa­teur) niait tou­jours la pos­si­bil­ité qu’un sur­vivant n’ait pas néces­saire­ment une envie urgente de racon­ter, à un incon­nu, l’horreur du géno­cide, diag­nos­ti­quant plutôt à ce silence, une perte de mémoire liée à l’âge. Or, si l’on revient sur le témoignage de cette sur­vivante, qui est présen­té dans le film comme « souf­frant d’amnésie », ce sem­ble plutôt être un sou­venir bien vivant et tou­jours douloureux du géno­cide qui l’empêche d’en témoign­er : « Com­ment puis-je racon­ter ça ? Je n’ai pas le cœur à racon­ter ça. [silence] Je ne peux plus. Je suis la dernière miette. La dernière sur­vivante. Vous ne com­pren­drez pas. Un morceau déchiré, comme on dit ». Suite à ce refus de témoign­er, qui para­doxale­ment en dit long, on deman­dera à nouveau—et à répétition—à cette femme de racon­ter.

Documentaire, identité culturelle et mémoire collective

À la fois cet écart entre les « restes » de l’image et la voix off du réal­isa­teur, et ce fos­sé entre le témoignage d’une sur­vivante et la présen­ta­tion qui en est fait par la voix off, témoignent du fait que la rela­tion, ren­due pos­si­ble par la forme doc­u­men­taire, n’a pas eu lieu. De manière plus générale, on peut observ­er quan­ti­ta­tive­ment qu’une place réduite est accordée aux véri­ta­bles vic­times du géno­cide, à la fois sur le plan de l’image et du son. Régulière­ment leurs témoignages sont entre­coupés par les réac­tions des par­tic­i­pants du film, ou encore par les réc­its ou les sou­venirs de voy­age du réal­isa­teur. Si la créa­tion de liens avec ces sur­vivants est si dif­fi­cile, ce n’est pas parce que les témoins que l’on vient ren­con­tr­er n’ont rien à racon­ter, mais tout sim­ple­ment parce que la rela­tion ciné­matographique que l’on met en place est inhos­pi­tal­ière : elle n’est pas fondée sur un rap­port d’égalité entre ceux qui « peu­vent se pay­er le luxe de jouer avec les mots et les images » (Ran­cière 596) et ceux qui ne l’ont pas, en l’occurrence les sur­vivants du génocide.

L’absence de rela­tion doc­u­men­taire « équili­brée » n’est pas un cas isolé sur la chaîne des Droits de la per­son­ne, le prob­lème est au con­traire récur­rent. Pourquoi est-ce que la rela­tion pro­posée par bons nom­bres de films sur la plate­forme est-elle aus­si pau­vre ? La réponse sem­ble se trou­ver dans les Rap­ports sur les plans et les pri­or­ités archivés en ligne (2006-2015) et pro­duits annuelle­ment par l’institution. Dans les sec­tions con­sacrées à la pro­duc­tion audio­vi­suelle[10] un motif appa­raît sys­té­ma­tique­ment : l’ONF se doit de refléter la diver­sité cana­di­enne et le moyen employé pour représen­ter cette diver­sité est pré­cisé­ment de don­ner la caméra à des cinéastes issus de celle-ci, c’est-à-dire, de com­mu­nautés « eth­no­cul­turelles, régionales et lin­guis­tiques […], autochtones […] et par des per­son­nes hand­i­capées » (Rap­port sur les plans 2014-2015, 8). Par exem­ple, dans son rap­port 2006-2007 l’ONF affirme que l’une de ses mis­sions est de « refléter les dif­férentes facettes de la diver­sité cana­di­enne » et pour attein­dre cet objec­tif, l’institution rap­pelle l’importance de for­mer et de pro­mou­voir « une nou­velle généra­tion de doc­u­men­taristes et de cinéastes d’animation qui reflè­tent la diver­sité cana­di­enne » (22-23). À par­tir de 2012, les objec­tifs de pro­duc­tion vis­eront égale­ment un cer­tain quo­ta d’œuvres pro­duites par ces cinéastes issues de com­mu­nautés eth­no­cul­turelles, lin­guis­tiques ou régionales.[11] Dans un pre­mier temps, cette pra­tique pour­rait sem­bler logique, toute­fois pour aller à la ren­con­tre de l’autre, la caméra ne doit pas sim­ple­ment être con­sid­érée comme un miroir réfléchissant. Le prob­lème n’est pas ici le fait d’offrir la chance à des minorités de réalis­er leurs pro­pres films, il relève plutôt de la croy­ance selon laque­lle ces derniers servi­raient d’emblée à pro­duire un ciné­ma qui refléterait leur iden­tité, comme s’il suff­i­sait de don­ner une caméra à un cinéaste issu de la diver­sité pour qu’il partage néces­saire­ment sa pro­pre his­toire ou celle de sa com­mu­nauté. L’institution con­sid­ère en ce sens la « machine fil­mante » comme un out­il ser­vant à « refléter » l’identité eth­no­cul­turelle de celui qui s’en sert, bien loin d’une caméra ayant pour fonc­tion de sus­citer une ren­con­tre avec l’autre.

Les films dif­fusés sur la chaîne des Droits de la per­son­ne sem­blent être mar­qués par ces con­signes de pro­duc­tion. Comme dans beau­coup de films de la chaîne, la com­mu­nauté eth­no­cul­turelle qui fait l’objet d’un film sera soit filmée par quelqu’un issu de cette com­mu­nauté,[12] soit doc­u­men­tée à par­tir du point de vue d’un indi­vidu issu de celle-ci.[13] Bien que la ques­tion de l’identité cul­turelle ne soit pas néces­saire­ment au cœur de plusieurs de ces films, en étant d’emblée présente au niveau des objec­tifs de pro­duc­tion, elle finit régulière­ment par faire sur­face. Celle-ci appa­raît égale­ment liée à la ques­tion de la tolérance. Si l’on se penche de plus près sur la fiche péd­a­gogique accom­pa­g­nant Minoru : sou­venirs d’un exil, l’identité à l’ONF appa­raît comme quelque chose dont l’existence peut être men­acée : « Com­ment une per­son­ne peut-elle être privée de son iden­tité ? Minoru s’est bat­tu pour être cana­di­en. […] Existe-t-il dans leur pro­pre famille [celles des élèves] des his­toires liées à la lutte pour l’identité ? » En ce sens, l’usage qui est fait du sub­stan­tif « iden­tité » cor­re­spond exacte­ment à ceux relevés par Vin­cent Descombes dans les dis­cours récents[14] : « L’identité est main­tenant une qual­ité que l’on peut con­serv­er ce qui veut dire que c’est aus­si une qual­ité que l’on peut per­dre ou que l’on peut vouloir défendre con­tre ce qui men­ace de la détru­ire » (2013, 13). Ce qui men­ace « l’identité » à l’ONF sem­ble être d’une part la vio­lence et l’oppression dont furent vic­times cer­tains peu­ples (la Shoah, le géno­cide arménien, la tor­ture sous des régimes dic­ta­to­ri­aux) et d’autre part, le temps qui, en s’écoulant, a pour effet de dis­siper cette iden­tité trans­mise, tou­jours con­stru­ite, et non essen­tielle, qui a pour « ver­tu d’être elle-même » (14). C’est donc face à cette iden­tité que l’on a, et que par con­séquent on peut per­dre, que l’ONF invite à une atti­tude de tolérance.

D’autre part, comme on l’a remar­qué à par­tir du para­texte, la tolérance tout comme l’identité à l’ONF relève du cul­turel, et c’est pré­cisé­ment ce que vien­nent con­firmer les Rap­ports sur les plans et pri­or­ités de l’institution lorsqu’ils insis­tent sur l’ethnoculturalisme ou encore sur la langue pour refléter la « diver­sité » du pays. Cette inscrip­tion de l’identité dans un cadre cul­turel pose la ques­tion de l’identité à un niveau col­lec­tif, la langue et la cul­ture étant par déf­i­ni­tion partagées par plus d’un indi­vidu, et ce, sur une cer­taine durée, c’est-à-dire « dans le temps » (Descombes 2013, 174). Or, « le prob­lème d’identité posé au niveau col­lec­tif implique la dif­fi­culté à se représen­ter un avenir qui soit notre avenir » (Descombes 2011, 56), en d’autres mots, pour con­forter cette iden­tité cul­turelle, il vaut mieux se tourn­er vers le passé, qui a le mérite d’être figé. En se sou­venant du passé, on rap­pelle par le fait même ce qui fait cette iden­tité et l’acte de se sou­venir pose un rem­part face au temps qui men­ace con­stam­ment d’effacer celle-ci. Comme le remar­que François Har­tog : « Le devoir de mémoire est d’abord un droit, pour moi, à ma mémoire et à sa recon­nais­sance publique » (2013, 100).

Mon fils sera arménien lie égale­ment iden­tité cul­turelle et mémoire col­lec­tive. La fiche péd­a­gogique du film invite à inter­roger le rap­port entre « la mémoire, le ter­ri­toire et l’identité ». En ce sens, elle inscrit claire­ment le sujet du film dans cette con­fig­u­ra­tion décrite par Har­tog où « le pat­ri­moine se trou­ve lié au ter­ri­toire et à la mémoire, qui opèrent l’un et l’autre comme vecteurs de l’identité […] »[15] (2003, 165). C’est exacte­ment en tant que vecteur iden­ti­taire qu’est util­isé la mémoire dans Mon fils sera arménien : les par­tic­i­pants sont choi­sis en fonc­tion de leurs orig­ines arméni­ennes, mais égale­ment en fonc­tion de l’intérêt qu’ils por­tent à décou­vrir leur pro­pre histoire.

Or, si les textes accom­pa­g­nant le film rap­pel­lent, à deux repris­es, les risques d’une mémoire tournée unique­ment vers le passé, et par con­séquent inca­pable d’imaginer l’avenir (« un film digne et poignant sur le besoin de faire la paix avec le passé pour mieux se tourn­er vers l’avenir » (syn­op­sis), « Désireux de trou­ver la paix, de faire en sorte que ce lourd fardeau de mémoire cesse, le cinéaste entre­prend un voy­age en Arménie » (opin­ion dans la sec­tion « point de vue »), le réal­isa­teur, dans sa nar­ra­tion, sem­ble tout de même pris entre passé et futur, révélant un rap­port para­dox­al à la mémoire :

C’est autant à titre d’Arménien que de Cana­di­en que je me suis lancé dans l’aventure de ce film, autant pour mon père[16] que pour mon fils ; pour que les vic­times des mas­sacres puis­sent enfin trou­ver la paix, et pour que cesse l’oblig­a­tion de trans­met­tre ce lourd fardeau de mémoire, pour que puisse se faire la réc­on­cil­i­a­tion avec le passé. (nous soulignons)

D’une part, demain appa­raît impos­si­ble à envis­ager, le fardeau du devoir de mémoire pèse sur son fils, et d’autre part, hier est inac­ces­si­ble, d’où cette lutte néces­saire con­tre l’oubli. La mémoire devient donc une « oblig­a­tion », un « lourd fardeau », elle appa­raît comme un devoir réal­isé sous le coup d’une injonc­tion. Comme le remar­que Emmanuel Kat­tan : « ces appels à la vig­i­lance qui se font enten­dre lorsqu’il est ques­tion des crimes de l’histoire » lais­sent enten­dre que « notre préoc­cu­pa­tion pour le passé devrait être arrimée à un souci moral » (14–15). Toute­fois, cette moral­i­sa­tion de la mémoire, qui tout comme l’identité devient quelque chose qu’on se doit d’avoir, de con­naître et de racon­ter, sem­ble être ce qui empêche le réal­isa­teur de regarder à la fois le présent du tour­nage, mais égale­ment d’imaginer un autre futur pour le peu­ple arménien : on com­patit certes devant ces sujets se voy­ant refuser des droits qu’ils auraient mérités, mais « l’accent de l’action » se tourne « vers le sou­venir [et] la néces­sité du risque vers la con­tem­pla­tion du passé » (Kat­tan 72).

Par con­séquent, il est pos­si­ble de con­stater que les grilles de pro­duc­tion en place à l’ONF engen­drent des films doc­u­men­taires qui, pour val­oris­er une atti­tude de tolérance face à l’identité cul­turelle, font générale­ment appel aux iden­tités et mémoires col­lec­tives par devoir. Or ce cadre lim­ite con­sid­érable­ment les poten­tial­ités de la « machine fil­mante ». D’une part, l’institution con­sid­ère celle-ci comme un out­il ser­vant à « refléter » l’identité eth­no­cul­turelle de celui qui s’en sert, et non comme l’initiateur d’une rela­tion. D’autre part, ce con­trôle du mémorable—ce dernier étant inscrit dans un cadre moral—, a pour effet de con­jur­er le sin­guli­er, l’incongru, l’indéterminé (Robin 453) et par con­séquent, ampute la démarche doc­u­men­taire de toute forme d’imprévisibilité pour­tant néces­saire pour que s’y bâtisse une rela­tion. Cette dernière ne peut advenir que lorsqu’il y a une cer­taine prise de risques de la part de tous les sujets du doc­u­men­taire, prêts à met­tre en jeu la posi­tion qu’ils occu­pent par rap­port à la « machine filmante ».

Il est impor­tant de rap­pel­er que le prob­lème soulevé ici ne relève pas unique­ment d’un intérêt pour la mémoire col­lec­tive. Par exem­ple, un film comme Le côté obscur de la Dame blanche (Patri­cio Hen­riquez), qui porte sur la tor­ture pra­tiquée par le régime de Pinochet, arrive à se pencher sur cette péri­ode sans que le passé ne devi­enne oppres­sant pour l’avenir : c’est entre autres en fil­mant le quo­ti­di­en des habi­tants que le réal­isa­teur y parvient. On observe les sujets doc­u­men­taires pra­ti­quant leur pas­sion (la pho­togra­phie) ou leur méti­er (l’enseignement) et on les observe égale­ment lancer un regard vers le ciel, se pass­er une main dans les cheveux et enfin faire d’autres petits gestes qui témoignent d’un regard atten­tif du réal­isa­teur à la réal­ité qui se trou­ve devant lui. De la même manière, l’ouverture du film, en nous offrant trois min­utes de plans divers du quo­ti­di­en des Chiliens (pêcheurs sur leurs embar­ca­tions, homme qui lit un jour­nal, pas­sants dans la rue) accom­pa­g­nés stricte­ment de musique, nous per­met d’entrer pro­gres­sive­ment dans cet univers qu’on regarde comme un étranger, comme un touriste : car regarder, que ce soit à tra­vers l’objectif de la caméra ou sim­ple­ment avec les yeux, c’est tou­jours accepter d’être peut-être éton­né par cette réal­ité qui se présente à nous. C’est dans cet univers qu’on sur­pren­dra soudaine­ment une con­fronta­tion entre des man­i­fes­tants et des citadins. Ce qui fait par­tie du quo­ti­di­en des Chiliens, nous est présen­té comme quelque chose d’étranger, auquel on est invité à s’intéresser. L’hospitalité ne se lim­ite pas à la rela­tion entre le filmeur et le filmé, le spec­ta­teur y a aus­si droit : on lui offre le temps de regarder, à son tour, la réal­ité à laque­lle on s’est confrontée.

C’est pourquoi les promess­es d’innovations et d’originalité sont si impor­tantes au plan formel. Toute­fois l’ONF ne les tient que trop rarement. Alors qu’autrefois l’institution a per­mis au ciné­ma direct de se dévelop­per, on observe sur la chaîne que le direct à l’ONF s’est con­sid­érable­ment « nor­mal­isé » au sens où on y retrou­ve les « normes » de tout reportage télé : impor­tance d’une voix off décrivant ce qui se présente à l’écran, mise en intrigue de la recherche de témoins et enfin abon­dance de témoignages, mal­heureuse­ment trop sou­vent coupés par des ques­tions ou par une voix off pour qu’on puisse se plonger dans la nar­ra­tion pro­posée par le témoin. Néan­moins, au plan formel, c’est égale­ment et surtout la rela­tion doc­u­men­taire qui reste super­fi­cielle, voire arti­fi­cielle, ne per­me­t­tant pas, comme le sous-entend l’institution, un « doc­u­men­taire favorisant la tolérance dans une société diver­si­fiée ». Enfin, il est impor­tant de rap­pel­er que cer­tains films—bien que trop peu nombreux—se dis­tinguent sur la chaîne pour leur orig­i­nal­ité et leur capac­ité à pro­pos­er cette rela­tion décrite par Comol­li. Dans la dernière par­tie de cet arti­cle, on se penchera sur l’un deux pour démon­tr­er non seule­ment qu’une autre forme doc­u­men­taire existe, mais égale­ment pour entrevoir une autre con­cep­tion des « droits de la per­son­ne », plus englobante qu’un unique droit à la tolérance. Le film qui nous intéressera, à défaut d’être représen­tatif d’un grand nom­bre de films, a le mérite d’être pop­u­laire. Les char­i­ots de l’enfer est le qua­trième film le plus vision­né et recom­mandé de la plate­forme web de l’ONF.

Les chariots de l’enfer

Dans Les char­i­ots de l’enfer, Mur­ray Siple va à la ren­con­tre de « mar­gin­aux » habi­tant son quarti­er, un quarti­er aisé du nord de Van­cou­ver. Ces derniers sont prin­ci­pale­ment des sans-abris, sou­vent alcooliques, qui font la col­lecte de bouteilles vides à même les bacs à recy­clage des rési­dants. Util­isant le panier d’épicerie comme moyen de trans­port, ils ont égale­ment dévelop­pé un sport extrême à par­tir de ce véhicule pour le moins par­ti­c­uli­er. C’est depuis cette pra­tique que le jeune réal­isa­teur ira à leur ren­con­tre, partageant avec eux une pas­sion pour les sports extrêmes qu’il pra­ti­quait avant que ne survi­enne cet acci­dent de voiture qui lui fit perde l’usage de ses jambes. Ce film a été choisi, car il se dis­tingue à plusieurs égards des autres films présents sur la chaîne : c’est à par­tir de la curiosité du réal­isa­teur pour des indi­vidus qui lui sont rad­i­cale­ment autre (au plan socio-économique) que le pro­jet du film prend forme.

Dans un pre­mier temps, il est impor­tant de remar­quer qu’on donne ici aux sujets du doc­u­men­taire la pos­si­bil­ité de se met­tre en scène. Jouer avec les images et les mots n’est pas réservé à l’équipe de tour­nage. Un des per­son­nages prin­ci­paux, Al, sait tout par­ti­c­ulière­ment se met­tre en scène lorsqu’il s’agit de nous démon­tr­er com­ment choisir le char­i­ot le plus adap­té à la descente (12^e minute). Comme dans les mag­a­zines télé con­sacrés à l’automobile, on essaiera trois dif­férents types de char­i­ots, dans trois super­marchés dif­férents, éval­u­ant à chaque fois leur capac­ité de con­tenu (en terme de bouteilles), leur aspect sécu­ri­taire, le con­fort qu’ils assurent, et enfin, leur tenue de route, et ce, en indi­quant avec son corps les spé­ci­ficités tech­niques que l’on souhaite met­tre en avant. En plus d’offrir l’hospitalité néces­saire au sujet pour qu’il se mette en scène, la bande-son et le mon­tage vien­dront appuy­er celui-ci. Alors qu’Al nous explique que le char­i­ot en ques­tion n’est pas adap­té à la descente, puisqu’aucun dis­posi­tif n’existe pour offrir un min­i­mum de sta­bil­ité au pied, il ter­mine son expli­ca­tion en nous présen­tant les risques que pose le choix d’un tel char­i­ot : « As you see, when I’m rid­ing one, there’s noth­ing to grab my foot, so I can slip, bail and crash. We don’t want to see that, espe­cial­ly when you go at 70 K » (voir fig­ure 4).

Fig­ure 4. Al nous indi­quant com­ment choisir le char­i­ot le plus adap­té à la descente. ©2008 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

On remar­quera dans les pro­pos d’Al un recours à une fig­ure de gra­da­tion (« slip, bail and crash ») qui drama­tise la descente à venir et per­met au spec­ta­teur d’imaginer les risques liés à la pra­tique du sport extrême. De plus, le sportif ter­mine son inter­ven­tion en met­tant, avec sa voix, un accent sur la vitesse que l’on peut attein­dre lors de descentes en char­i­ot, cher­chant à la fois à impres­sion­ner le spec­ta­teur tout en cul­ti­vant sa pro­pre exci­ta­tion quant à la descente qui l’attend. Enfin, dans le plan suiv­ant, on ver­ra un char­i­ot filmé à par­tir du sol être poussé vio­lem­ment con­tre des char­i­ots déjà enchâssés : la col­li­sion pro­duira alors un fort bruit métallique. Le mon­tage a ici pour effet de ren­forcer l’accent mis par Al sur la vitesse que peu­vent attein­dre les char­i­ots, évo­quant du même coup la vio­lence qu’impliquerait un acci­dent. Cette jux­ta­po­si­tion des images par­ticipe donc avec Al de son désir d’impressionner le spec­ta­teur et de lui faire sen­tir ces risques qui font la mar­que des « sports extrêmes ». Enfin on observera les effets de cette hos­pi­tal­ité à plusieurs moments du film : les sujets n’hésitent pas à se met­tre en scène ou encore à se pro­jeter dans un imag­i­naire (voir fig­ure 5). À ce sujet on ver­ra, lors d’une très jolie scène dans les bois, Fer­gie com­par­er le lieu à son « bureau », ses amis y étant réu­nis en « con­grès ». Il com­par­era par ailleurs l’endroit à Walt Dis­ney en évo­quant les deux moufettes qui lui tien­nent com­pag­nie. En s’intéressant à des moments du quo­ti­di­en, ain­si qu’à un sport qui fait le bon­heur de ces « mar­gin­aux », Siple per­met à la fois à lui-même, mais égale­ment au spec­ta­teur de s’identifier à Al et Fer­gie, invi­tant « à la tolérance dans une société diversifiée ».

Fig­ure 5. Fer­gie indi­quant la fron­tière imag­i­naire de sa « pro­priété privée ». ©2008 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Il est pos­si­ble de pos­er l’hypothèse que si l’échange entre Siple et ces « mar­gin­aux » a fonc­tion­né, c’est entre autres par l’« énergie hors-la-loi » que parta­gent les ama­teurs de sport extrême[17]—le réal­isa­teur évoque celle-ci dans l’ouverture du film. Cette « énergie hors-la-loi » tourne non seule­ment en déri­sion le patri­o­tisme canadien—alors qu’on se moque du dra­peau cana­di­en présent sur les chaus­settes de Fer­gie, celui-ci rétorque « Somebody’s got­ta be fuck­ing patri­ot­ic ! » (fig­ure 7)—et le rap­port à la pro­priété (fig­ure 5)[18], mais elle se moque égale­ment ouverte­ment de la caméra : « Smile you bas­tard ! Smile ! », dit Fer­gie à Al en regar­dant l’objectif (fig­ure 6). De cette façon on iro­nise et détourne la vio­lence qu’implique le fait de se faire filmer : on fait appa­raître le geste du filmeur, dont la posi­tion est par le fait même remise en jeu. Le refus d’adhésion con­scient ou non aux pro­tec­tions offertes par l’État, sou­vent car­ac­téris­tique du mode de vie des sans-abris, appa­raît ici comme un refus d’adhésion aux normes actuelles du doc­u­men­taire oné­fien, où le statut iden­ti­taire du sujet filmé guide le film plus que le sujet filmé, voire même que le sujet fil­mant. Dans ce con­texte Siple nous offre des images hors-la-loi, Al et Fer­gie seront plus que des « sujets doc­u­men­taires », on les ver­ra vivre et on rira avec eux. La rela­tion doc­u­men­taire mise en place les présente comme des per­son­nages à part entière, à qui on ne se con­tente pas de don­ner la parole mais qui, vu la rela­tion d’hospitalité pro­posée, la pren­nent d’emblée.

Fig­ure 6. Fer­gie et Al inter­agis­sant avec l’appareillage filmique. ©2008 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

On a pu observ­er qu’une rela­tion doc­u­men­taire fondée sur un équili­bre entre tous les sujets du doc­u­men­taire est à l’œuvre dans le film de Siple. Les char­i­ots de l’enfer appa­raît par con­séquent non seule­ment comme un con­tre-exem­ple sur cette chaîne, mais égale­ment comme une anom­alie dans la pro­duc­tion récente de l’Office. Au plan formel, on soulign­era le jeu avec les con­ven­tions : en détour­nant les topoï de l’image télévi­suelle (du mag­a­zine auto­mo­bile) ou encore en rap­pelant la présence de la caméra par une inter­ac­tion des par­tic­i­pants avec l’appareil, Les char­i­ots de l’enfer vient déranger le spec­ta­teur dans le con­fort de son siège, et remet en jeu les croy­ances et doutes qu’il peut avoir sur le sans-abri. Par con­séquent, le film favorise effec­tive­ment la tolérance envers l’autre, tel que l’on peut le ren­con­tr­er dans une « société diversifiée ».

Fig­ure 7 : Les chaus­settes de Fer­gie : occa­sion d’une blague sur le patri­o­tisme. ©2008 Office nation­al du film du Cana­da. Tous droits réservés.

Un cinéma au service de la tolérance ? 

On a pu observ­er dans l’encadrement dis­cur­sif présent sur la chaîne la tolérance comme un leit­mo­tiv du dis­cours, on a égale­ment pu observ­er celle-ci dans les films, prenant la forme d’un droit à une iden­tité cul­turelle et une his­toire à soi : le droit d’être arménien (Mon fils), le droit d’avoir une peau de couleur (La couleur de la beauté, Minoru), le droit de préserv­er sa tra­di­tion (Le totem d’origine de G’psgolox), le droit de con­serv­er son mode de vie (Opre Roma). Ces droits ne peu­vent qu’apparaître face à des dis­crim­i­na­tions déjà exis­tantes, et c’est en ce sens que l’on retrou­ve sur la chaîne des « droits » défi­nis à par­tir d’une atteinte à la per­son­ne (Badiou) et non pas d’une reven­di­ca­tion de celle-ci, ou, en d’autres ter­mes, des droits fondés sur une néga­tion plutôt qu’une affir­ma­tion. Out­re cet appel à la tolérance au niveau dis­cur­sif, on con­state au niveau filmique une forme doc­u­men­taire coincée par des direc­tives de pro­duc­tion qui mis­ent sur l’identité cul­turelle des cinéastes pour « refléter » la diver­sité cana­di­enne. En invi­tant, par ses pro­grammes, à con­sid­ér­er la « machine fil­mante » comme un sim­ple miroir, le dis­cours insti­tu­tion­nel lim­ite l’apparition de toute rela­tion doc­u­men­taire au sens où l’entend Comol­li. Alors que le doc­u­men­taire serait, selon les dis­cours relevés sur la chaîne, vecteur de change­ments, et ce à un plan social, pré­cisé­ment dans une « société diver­si­fiée », on a con­staté que la rela­tion mise en place dans bon nom­bre de films dif­fusés sur la chaîne ne per­me­t­tait pas un réel échange, une véri­ta­ble ren­con­tre avec l’altérité, et sans ren­con­tre, dif­fi­cile de provo­quer un change­ment qui serait d’ordre social.

En inci­tant ses doc­u­men­taristes à se retourn­er vers leurs pro­pres iden­tités et mémoires, l’institution sem­ble représen­ter des droits de la per­son­ne cor­re­spon­dant avant tout au droit d’avoir une « his­toire à soi », car­ac­téris­tique de la vague pat­ri­mo­ni­ale qui a accom­pa­g­né la fin du xx^e siè­cle (Har­tog 2013, 100). En lim­i­tant la notion de « droit de la per­son­ne » à un droit à l’identité, à une cul­ture, à une mémoire, l’ONF sem­ble réduire con­sid­érable­ment le sens don­né à celle-ci qui tra­di­tion­nelle­ment ren­voie entre autres à des valeurs telles l’égalité et la lib­erté ou encore à des principes tels la citoyen­neté ou la démoc­ra­tie. Ces remar­ques nous per­me­t­tent de pos­er une hypothèse pour inscrire dans un con­texte plus large la notion de « droits de la per­son­ne » telle qu’elle est présen­tée à l’ONF. Effec­tive­ment, il est impor­tant de soulign­er que les dis­cours de mise en valeur (le blogue et l’infolettre) qui enca­drent cette fois la chaîne, et non les films qui la com­posent, réfèrent directe­ment à la Déc­la­ra­tion uni­verselle des droits de l’Homme. D’une part c’est à l’occasion de l’anniversaire de la Déc­la­ra­tion, le 10 décem­bre 2012, que la chaîne est lancée : « Du 30 novem­bre au 9 décem­bre, sur­veillez notre pro­gram­ma­tion spé­ciale en lien avec la Journée des droits de l’Homme (10 décem­bre) » (voir l’infolettre de l’ONF « Voyez Le peu­ple invis­i­ble… »). D’autre part, l’article du blogue anglo­phone présen­tant la chaîne, « Watch Human Rights Docs Last Chance and The Invis­i­ble Nation for Free on NFB​.ca », ira jusqu’à citer les deux pre­miers arti­cles de la déc­la­ra­tion de 1948 (Wel­don). Or, c’est pré­cisé­ment en jux­ta­posant le pre­mier arti­cle de la Déc­la­ra­tion et le pro­gramme de la chaîne qu’on observe un ren­verse­ment de sens entre ces deux dis­cours se récla­mant des « droits de l’homme » :

- Extrait du blogue anglo­phone qui cite le pre­mier arti­cle de la Déc­la­ra­tion uni­verselle des droits de l’Homme : « Arti­cle 1 : All human beings are born free and equal in dig­ni­ty and rights. They are endowed with rea­son and con­science and should act towards one anoth­er in a spir­it of broth­er­hood » (Wel­don).

- Pro­gramme annon­cé sur la chaîne : « Films sur les droits et lib­ertés fon­da­men­taux qui pro­tè­gent tout être humain ».

Alors que dans la Déc­la­ra­tion uni­verselle des droits de l’Homme : « tous les êtres humains nais­sent libres et égaux en dig­nité et en droits », le pro­gramme de la chaîne ren­voie immé­di­ate­ment aux « droits et lib­ertés fon­da­men­taux qui pro­tè­gent tout être humain ». Le sujet du verbe passe de l’« être humain » aux « droits et lib­ertés fon­da­men­taux », en d’autres ter­mes le sujet act­if du dis­cours n’est plus l’homme, mais ce qui le pro­tège. Ce ren­verse­ment sug­gère que les notions de « droits de l’homme » et de « droits de la per­son­ne », employés avec indis­tinc­tion par l’ONF, auraient peut-être été employées sous d’autres sens depuis 1948.

La notion de « droit de l’homme » est effec­tive­ment fort dif­fi­cile à définir car elle est d’emblée tra­vail­lée par une série de con­tra­dic­tions : par exem­ple, des ten­sions entre la lib­erté et l’égalité, la démoc­ra­tie et la lib­erté, la dig­nité et la lib­erté, etc. Celles-ci font en sorte que les « droits de l’homme » sont, dans l’histoire des dis­cours et des actes, vivants, évo­lu­tifs, et non figés (Lochak). Dans un arti­cle inti­t­ulé « Droits de l’homme et droits de la per­son­ne : réflex­ions sur l’imprudence d’une indis­tinc­tion », Geneviève Koubi se penche sur un prob­lème lié directe­ment à ce car­ac­tère dynamique des droits de l’homme : la sub­sti­tu­tion pro­gres­sive, dans les textes juridiques fran­coph­o­nes, de la notion de « droit de l’homme » par celle de « droit de la per­son­ne ». Toute­fois, ces mêmes textes con­tin­u­ent de référ­er aux Déc­la­ra­tions des droits de l’homme de 1789 et de 1948, il s’agit donc non seule­ment d’une sub­sti­tu­tion, mais égale­ment d’une indis­tinc­tion entre les deux notions. On passe, au plan lex­i­cal comme au plan séman­tique, « du genre humain à l’être humain, puis de l’être humain à la per­son­ne humaine, enfin de la per­son­ne humaine à la per­son­ne » (Koubi 38). Ain­si, la notion de « droits de l’homme » sort du champ de la social­ité pour entr­er dans celui de la civil­ité sous pré­texte d’être désor­mais applic­a­ble juridique­ment par celui qui voit ses droits être brimés.

Des droits [de l’homme] affir­més comme le pro­longe­ment de la qual­ité de citoyen, des droits con­stru­its autour des modal­ités de résis­tance à l’arbitraire et à l’injustice, recon­nus comme des lib­ertés civiques à l’encontre des instances de pou­voir, se con­ver­tis­sent ain­si en des droits de la per­son­ne, en des droits civils, d’ordre sub­jec­tif, de con­so­nance privée. Cette mod­i­fi­ca­tion repose sur le con­stat incon­gru qu’ils ne peu­vent être con­crétisés s’ils ne sont pas repliés autour de l’individu, seul [en tant que per­son­ne morale]. (39)

Il est intéres­sant de con­stater que c’est ce même repli sur la sphère individuelle—des droits défi­nis à par­tir d’une atteinte à la per­son­ne—que l’on con­state sur la chaîne de l’ONF. Comme la con­fu­sion est main­tenue entre les deux notions de « droits de l’homme » et de « droits de la per­son­ne », à la fois à l’ONF et dans les dis­cours relevés par Koubi, cette indis­tinc­tion entraîne finale­ment la dépoli­ti­sa­tion de la notion de « droits de l’homme », notion qui, comme on le sait, est issue de luttes politi­co-sociales (la Révo­lu­tion française), et d’une volon­té d’organiser « le bon­heur de tous » sur des principes, d’emblée poli­tique, tels que l’égalité et la citoyen­neté (37, nous soulignons). Il s’agit de principes qui d’une part sont affir­mat­ifs, et non pas fondés sur une néga­tion, et, d’autre part, qui inscrivent le citoyen comme sujet de l’action, et non pas l’État comme « pro­tecteur » des lib­ertés de ce dernier.

Pour ter­min­er, une dernière ques­tion mérite d’être posée puisque cette indis­tinc­tion con­cerne égale­ment une insti­tu­tion rel­e­vant d’un État qui a régulière­ment fait de sa Charte des droits et lib­ertés ou encore de son respect des « droits de l’homme » ses fiertés. Tel que le souligne Andrew Lui dans un ouvrage inti­t­ulé Why Cana­da Cares ?, ce n’est que très rarement, et peut-être même jamais que le Cana­da n’a fait de sac­ri­fice matériel pour amélior­er les « droits de la per­son­ne » sur son ter­ri­toire (165). Il est intéres­sant de se rap­pel­er que le pays, au lende­main de la Sec­onde Guerre mon­di­ale, n’avait pas par­ticipé de façon très con­struc­tive aux négo­ci­a­tions entourant la Déc­la­ra­tion uni­verselle des droits de l’Homme. C’est unique­ment son isole­ment avec l’URSS—les deux États refu­sant d’adopter une notion de droit qui « s’appliquerait uni­verselle­ment et indé­ni­able­ment à tout indi­vidu » (Lui 5, notre traduction)—qui l’entraîna à sign­er l’accord, sous la pres­sion de la Grande-Bre­tagne et des États-Unis. L’institutionnalisation de la notion de « droits de la per­son­ne » n’eut lieu que dans les années 1970-80[19] et visait, suite aux déchire­ments de la crise d’octobre, à offrir une fon­da­tion à une unité cana­di­enne souhaitée plutôt que réelle. Il deve­nait néces­saire de pro­jeter l’image d’un Cana­da uni et décon­flict­ual­isé aus­si bien au plan domes­tique qu’au plan inter­na­tion­al (Lui 164–167). L’Office, en pat­ri­mo­ni­al­isant une par­tie de sa col­lec­tion à par­tir des notions de « droits de la per­son­ne » et de « droits de l’homme », vient ren­forcer le mythe du Cana­da comme leader mon­di­al en ter­mes de droits humains. Par exem­ple, pour le lance­ment de sa chaîne, l’institution offrira à ses util­isa­teurs un accès gra­tu­it aux films Une dernière chance, por­tant sur les deman­deurs d’asile vic­times d’homophobie dans leur pays d’origine, et Le peu­ple invis­i­ble, por­tant sur les Algo­nquins de l’Abitibi. Si on retrou­ve ici un doc­u­men­taire s’intéressant à une réal­ité cana­di­enne (les con­di­tions de vie des Pre­mières nations) il s’agit d’une excep­tion sur la chaîne. La majorité des films (Cure for Love (États-Unis), Raoul Léger, la vérité morcelée (Guatemala), Qua­tre femmes en Égypte (Égypte), Pour mémoire (Alle­magne), Le côté obscur de la dame blanche (Chili), Chroniques afghanes (Afghanistan), L’arbre qui se sou­vient (Iran), Une goutte dans l’océan (Liberia), Atten­dre (Soudan), Mon fils sera arménien (Arménie), Le totem d’origine de G’psgolox (Suède)) ren­voient, tout comme Une dernière chance, à une sit­u­a­tion de dis­crim­i­na­tion, par­fois vio­lente, qui se situe hors Cana­da,[20] et par le fait même, met en avant le rôle que joue le pays au plan diplo­ma­tique. Par ailleurs, l’actualité récente nous rap­pelle que les « droits de l’homme », selon le dis­cours gou­verne­men­tal, relèvent tou­jours d’une prob­lé­ma­tique qui ne touche que les autres : il faut aller jusqu’à Kiev pour voir notre ex-min­istre cana­di­en des Affaires étrangères, l’Honorable John Baird, man­i­fester avec la pop­u­la­tion (Bélanger). Ou encore, lors du décès de Nel­son Man­dela, c’est Bri­an Mul­roney qui rap­pelle que « Le Cana­da doit se tenir debout en tout temps et en toutes cir­con­stances lorsque les droits des autres sont brimés » (« Les leçons de Man­dela »). Para­doxale­ment, ces autres—et c’est bien un comble—on n’arrive jamais, ou presque, à les ren­con­tr­er dans les rela­tions doc­u­men­taires pro­posées sur cette chaîne.

Ouvrages cités

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Badiou, Alain. L’éthique : essai sur la con­science du Mal. Paris : Hati­er, 1993. Imprimé.

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Daney, Serge. «  Mon­tage obligé. » Cahiers du ciné­ma 442 (1991) : 50–54. Imprimé.

Descombes, Vin­cent. «  Com­bi­en cha­cun de nous a-t-il d’identité ? » Iden­tités à la dérive. Dir. Spy­ros Theodor­ou. Mar­seille : Par­en­thès­es, 2011. 40–56. Imprimé.

---. Les embar­ras de l’identité. Paris : Gal­li­mard, 2013. Imprimé.

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Har­tog, François. Croire en l’histoire. Paris : Flam­mar­i­on, 2013. Imprimé.

---. Régimes d’historicité : présen­tisme et expéri­ences du temps. Paris : Seuil, 2003. Imprimé.

Kat­tan, Emmanuel. Penser le devoir de mémoire. Paris : Press­es Uni­ver­si­taires de France - PUF, 2002. Imprimé.

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« Les leçons de Man­dela : “Le Cana­da doit se tenir debout en toutes cir­con­stances” - Mul­roney. » Radio Cana­da 7 déc. 2013. Web. 25 fév. 2015.

Lochak, Danièle. «  Les droits de l’homme. Ambiva­lences et ten­sions. » Revue inter­na­tionale de psy­choso­ci­olo­gie X.23 (2004) : 9–24. Imprimé.

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Wel­don, Car­olyne. « Watch Human Rights Docs Last Chance and The Invis­i­ble Nation for Free on NFB​.ca. » NFB/Blog 28 nov. 2014. Web. 25 fév. 2015.

Notes sur les images

Fig­ure 1. Cap­tures d’écran d’une par­tie de la sélec­tion des films offerts sur la chaîne des « Droits de la per­son­ne » fran­coph­o­ne. Site de l’ONF.

Fig­ure 2. Mon fils sera arménien. Réal. Hagop Goud­souz­ian. Office nation­al du film du Cana­da, 2004. Film. Cap­tures d’écran.

Fig­ure 3. Cap­ture d’écran du film Mon fils sera arménien.

Fig­ure 4. Les char­i­ots de l’enfer. Réal. Mur­ray Siple. Office nation­al du film, 2008. Film. Cap­tures d’écran.

Fig­ure 5. Cap­ture d’écran du film Les char­i­ots de l’enfer.

Fig­ure 6. Cap­ture d’écran du film Les char­i­ots de l’enfer.

Fig­ure 7. Cap­ture d’écran du film Les char­i­ots de l’enfer.

Notes

[1] Pour plus de détails, voir Jean-Michel Adam, L’argumentation pub­lic­i­taire : rhé­torique de l’éloge et de la per­sua­sion, par­ti­c­ulière­ment les pages 36-38.

[2] L’espace Cam­pus du site ONF​.ca, présen­té comme « La prin­ci­pale ressource éduca­tive en ligne au Cana­da », a pour but de pour­suiv­re le man­dat péd­a­gogique de l’institution. C’est un espace payant numérique, offert aux étab­lisse­ments sco­laires et aux enseignants. Il donne prin­ci­pale­ment accès à des fich­es péd­a­gogiques venant accom­pa­g­n­er les objets audio­vi­suels, et par­fois inter­ac­t­ifs, dif­fusés sur le site. Pour plus de détails, voir <onf​.ca/​e​d​u​c​a​t​ion>.

[3] « E » (1981), La faim (1973), Bal­ablok (1972), Âme noire (2000).

[4] Jade (2010), Pour Angela… (1994).

[5] Raoul Léger, la vérité morcelée (2002), La couleur de la beauté (2010), Minoru : sou­venirs d’un exil (1992), L’histoire d’Hannah (2007).

[6] Kanehsa­take, 270 ans de résis­tance (1993), Chroniques Afghanes (2007), Atten­dre (1995), La charia au Cana­da (2005), Une goutte dans l’océan (2001), Cure for love (2008).

[7] L’arbre qui se sou­vient (2003), Le côté obscur de la Dame blanche (2006), Mon fils sera arménien (2004), Opre Roma : Tsi­ganes au Cana­da (1999), Scared Sacred (2004), Le totem d’origine de G’psgolox (2006), Qua­tre femmes en Égype (1997).

[8] Seuls deux films s’y intéressent : Les char­i­ots de l’enfer et L’histoire d’Hannah.

[9] À not­er que seul le sec­ond film de cette trilo­gie fut pro­duit par l’ONF.

[10] C’est-à-dire la sous-sec­tion 2.2 (de 2006 à 2009) et la sous-sec­tion 1 (de 2009 à 2015) inti­t­ulée « Activ­ité de pro­gramme : pro­duc­tion d’œuvres audio­vi­suelles » se trou­vant dans la sec­tion II inti­t­ulée « Analyse des activ­ités de pro­gramme par objec­tif stratégique ».

[11] En 2012, on vise 50% d’œuvres « […] signées par des cinéastes issus des divers­es com­mu­nautés eth­no­cul­turelles, régionales et lin­guis­tiques, par des cinéastes autochtones et par des cinéastes hand­i­capés » par­mi la pro­duc­tion totale. En 2014 l’objectif est de 51% et en 2015 il aug­mente à 55%.

[12] Minoru : sou­venirs d’un exil, Micheal Fuk­shi­ma ; Le totem d’origine de G’psgolox, Gil Car­di­nal ; Kanehsa­take, 270 ans de résis­tance, Ala­nis Oboom­saw­in ; Qua­tre femmes d’Égypte ; Tahani Rached ; Le côté obscur de la Dame blanche ; Patri­cio Henriquez.

[13] Opre Roma : Tsi­ganes au Cana­da, La couleur de la beauté.

[14] Et ce, à la suite de Philipe Glea­son qui dans ses enquêtes his­toriques sur la notion d’identité s’est inter­rogé sur le sens que porte le sub­stan­tif « iden­tité » lorsqu’il est util­isé « dans des com­bi­naisons telles que “iden­tité améri­caine”, “iden­tité juive”, etc. » (Descombes 2013, 25). Glea­son remar­que par con­séquent que le sens pris actuelle­ment par la notion dans les sci­ences sociales remonte aux envi­rons des années 1950 aux États-Unis (25–26). Pour plus de détail, voir Philip Glea­son, « Iden­ti­fiy­ing Iden­ti­ty : A Seman­tic His­to­ry ». Jour­nal of Amer­i­can His­to­ry 69.4 (1983) : 910-931.

[15]Har­tog asso­cie régulière­ment les mots-clés « pat­ri­moine », « iden­tité », « mémoire » et « com­mé­mora­tion » qu’il con­sid­ère comme des élé­ments fonc­tion­nant ensem­ble, les con­sid­érant comme une « con­fig­u­ra­tion » (Har­tog 2003, 164), une « trilo­gie » (il exclut alors la com­mé­mora­tion) (156) ou encore un « quatuor » (49).

[16] À not­er que le rap­port aux grands-par­ents, et plus générale­ment à la famille, sera mis en avant régulière­ment dans le film : deux des par­tic­i­pantes (Mar­tine Batani et Lous­nak Abdalian) évo­quent com­ment cer­taines des sur­vivantes ren­con­trées leur rap­pel­lent leurs pro­pres grand-mères; Patrick Mas­bouri­an, par­tic­i­pant, amène les cen­dres de son grand-père en voy­age en plus de par­tir à la recherche de la tombe de sa grand-mère ; et enfin, Garo Sham­lian, par­tic­i­pant, retrou­ve un de ses oncles sur la liste des vic­times dressée par le gou­verne­ment arménien.

[17] Il est d’ailleurs intéres­sant de con­stater que cette forme de col­lab­o­ra­tion entre ama­teurs de sports extrêmes et sans-abris appa­raît égale­ment dans le doc­u­men­taire Peace Park (2013). Tourné de 2001 à 2013 par David Leboutil­li­er, ce film qui devait ini­tiale­ment porter sur le skate­board, est devenu un doc­u­men­taire socio-urbain s’intéressant à la cohab­i­ta­tion, autour de la Place de la paix à Mon­tréal, entre ama­teurs de sports extrêmes, sans-abris, et policiers (ces derniers inter­venant davan­tage étant don­né l’embourgeoisement du quartier).

[18] Par exem­ple, Fer­gie joue les pro­prié­taires en aver­tis­sant ses amis que l’endroit où ces derniers se trou­vent (un boisé) relève d’une pro­priété privée (fig­ure 5). De la même façon Al nous présente son loge­ment (une tente) en affir­mant qu’il pos­sède une mai­son comme tout le monde, mais qu’il ne paie pas 800 $ par mois pour celle-ci.

[19] S’il s’avère dif­fi­cile de dater pré­cisé­ment l’apparition de la notion de « droits de la per­son­ne » dans les dis­cours cana­di­ens, on remar­quera que la notion prend forme insti­tu­tion­nelle­ment lorsqu’en 1977 le Par­lement vote la Loi cana­di­enne sur les droits de la per­son­ne, fon­dant par le fait même la Com­mis­sion du même nom. À ses débuts, cette dernière obtient un man­dat assez restreint : « élim­in­er la dis­crim­i­na­tion et pro­mou­voir l’égalité des chances dans les secteurs de com­pé­tence fédérale ». Elle touche par con­séquent, en 1977, à peine 10 % de la pop­u­la­tion active (Falardeau-Ram­say 666–667).

[20] Et c’est sans compter les quelques films qui se situent tout sim­ple­ment dans un monde com­plète­ment imag­i­naire : Jade, « E », Bal­ablok.